“MUITO PRAZER, MEU NOME É OTÁRIO”: o ser quixotesco na contemporaneidade

José Antonio Rodrigues Luciano

Introdução

Passados mais de 400 anos desde a publicação do livro Dom Quixote de la Mancha, escrito pelo autor espanhol Miguel de Cervantes (1547-1616), a figura do fidalgo espanhol – que, após demasiadas leituras de novelas de cavalaria, sai em busca de aventuras e batalhas – tem sido retomada e (re)interpretada por diferentes gerações de artistas em distintos campos das artes, como na literatura, teatro, pintura e na música, por exemplo. Com isso, outros olhares e sentidos são surgem a partir dos novos contextos sociohistóricos em que o cavaleiro andante reaparece.

No que concerne ao contexto brasileiro, a título de ilustração, entre os anos de 1955 e 1956, o pintor Candido Portinari (1903-1962), desenhou uma série de vinte e duas gravuras a lápis baseadas na obra Dom Quixote de La Mancha de Miguel de Cervantes (1547-1616). Por conseguinte, no ano de 1972, o poeta Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), a convite de Gastão de Holanda, escreveu poemas referentes aos desenhos feitos por Portinari, que culminaram no lançamento do livro D. Quixote, Cervantes, Portinari, Drummond, publicado em 1973.

Não diferente, na esfera musical, podemos encontrar também referências ao personagem de Cervantes em pelo menos três conhecidas canções de artistas brasileiros: “Dom Quixote” da banda de rock Os Mutantes, lançada em 1969; a de Milton Nascimento, em 1989, intitulada “Don Quixote”; e, a canção que será analisada no presente artigo, da banda Engenheiros do Hawaii, lançada em 2003, com o mesmo título da primeira, e depois regravada no disco ao vivo “Acústico MTV”[1].

Em comum, as diversas interpretações sobre o tema quixotesco apresentam questionamentos relacionados à condição social do homem e suas inquietações, bem como remontam a um ser que, em seu devaneio, exterioriza sua fragilidade frente tanto ao mundo prosaico, quanto ao seu próprio mundo fantasioso e repleto de utopias.

Desse ponto de vista, propomos-nos refletir sobre a construção do ser quixotesco na canção Dom Quixote, de Engenheiros do Hawaii, a partir da filosofia bakhtiniana da linguagem. Para isso, aqui, partiremos metodologicamente da situacionalidade do enunciado, das construções formais na relação temática no elo da cadeia enunciativa e da constituição de sentido.

Os Engenheiros nas ondas do BRock

Situado em um contexto de abertura política e luta pela redemocratização do país, os anos 80 se consolidou como o período de maior efervescência do Rock no Brasil. Foi diante de um cenário marcado pela transição política, que configurava o fim do regime militar e a mobilização pelas eleições diretas, que bandas de rock começaram a ganhar maior popularidade, sobretudo no eixo Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília, com as formações dos Titãs, Kid Abelha, RPM, Paralamas do Sucesso, Legião Urbana. A banda os Engenheiros do Hawaii, por sua vez, nasce em um contexto mais particular, que é a partir de um festival realizado durante a grave de estudantes na Universidade Federal do Rio Grande do Sul e em uma cena do rock gaúcho de estilo diferente das grandes capitais, o que denota o estilo crítico e “intelectualizado” que será um dos destaques da banda tanto em relação ao próprio Rock quanto à conjuntura social. Essas características de surgimento da banda, inclusive, trará um efeito quixotesco para o grupo, visto muitas vezes como deslocado da realidade do rock nacional.

Ao tocarem no festival da universidade, houve grande repercussão local, de modo que Humberto Gessinger, Carlos Maltz e Marcelo Pitz – então estudantes de Arquitetura – foram para além do campus e começaram a receber convites para se apresentarem em casas de show de Porto Alegre, além de participar de uma coletânea de rock gaúcho.

Assim, os Engenheiros do Hawaii iniciam sua trajetória em 1984, no Rio Grande do Sul, com Carlos Maltz na bateria, Marcelo Pitz no contrabaixo e Humberto Gessinger como vocalista e guitarrista. Destes, apenas Gessinger permaneceu até o fim da banda em 2008. No entanto, apesar da banda ter sofrido diversas mudanças de integrantes, a inquietação em relação a questões políticas, filosóficas e sociais se fez presente ao longo de toda sua história, como parte de um estilo autoral, que podemos denominar estilo “gessingeriano”, pois, embora o vocalista não seja o único a compor as canções, sua assinatura está presente, se não em todas, na maioria do repertório musical, além dele ser o único integrante do começo ao fim da banda. Com isso, o estilo gessingeriano, que permeia o estilo da banda, nas letras das canções aborda temas profundos com uma combinação de conteúdo e forma poéticos, esbanjando figuras de linguagem, referências literárias e filosóficas, interdiscursos e uma postura reflexiva em relação ao seu tempo.  

Por exemplo, dentre as referências, podemos citar a canção Exército de um homem só, em que há a referência ao livro homônimo, do escritor gaúcho Moacyr Scliar; em A revolta de Dândis, o título foi retirado de um dos capítulos da obra de Albert Camus; o verso “a dúvida é o preço da pureza” presente em Infinita Highway faz parte do livro O Muro, do filósofo francês Jean Paul Sartre. Além das referências a Nietzsche na canção Humano demais (livro Demasiado Humano) e nos versos de Problemas sempre existiram, na qual diz “Não foram os deuses, nem foi a morte de Deus” (célebre frase do filósofo alemão “Deus está morto!”), a Manuel Bandeira em “O último poema” (mesmo nome do poema de Bandeira), além, é claro, a Cervantes, na canção “Dom Quixote”.

Pensar no contexto histórico em que Engenheiros do Hawaii emergiu é crucial para a construção dos discursos que tomam forma na letra e na música das canções. A consciência política se manifestava fortemente na juventude que, ao pensar o mundo através da arte, aqui especificamente na canção, produzia discursos marcados na história e como parte constitutiva dela.

A respeito de Dom Quixote, a canção faz parte do último álbum do grupo lançado em estúdio, com composições inéditas, intitulado Dançando no campo minado, lançado em 2003. Muito embora a banda tenha se iniciado nos anos 80, é necessário levar em conta que o disco em questão só é produzido no início do século XXI e é, portanto, outro momento da banda, agora composta por Paulinho Galvão na guitarra, Bernardo Fonseca no baixo, Gláucio Ayala na  bateria e, como em formações anteriores, Humberto nos vocais e guitarra. Assim, o enunciado (canção) surge diante de uma nova materialidade histórica e, consequentemente, outras condições de produção se manifestam na forma em que o discurso é materializado. Em outras palavras, ao considerarmos a historicidade da canção, isto é, início dos anos 2000, o cenário do rock nacional já não é o mesmo, de maneira que o estilo não mais predominante, muitas bandas do mainstream possuem um nicho particular agora e mesmo os seus integrantes começam a seguir carreira solo ao mesmo tempo que flertam com outros estilos musicais (caso de Nando  Reis  e do próprio Humberto Gessinger que seguia na mesma direção), enquanto os Engenheiros sem a formação clássica, era uma das raras bandas de rock que sobreviveram com o mesmo entusiasmo dos anos 80. Outras vertentes do rock surgiam, como o emocore, caracterizado por suas letras e melodias simplistas, mas que conquistou grande parte do público jovem do período, a presença do pop, do funk e do pagode começam a ganhar mais espaço também nas rádios e nos programas televisivos desde meados dos anos 90. Assim, cada vez mais o Brock se distanciava da situação política e de seus discursos politizados, trazendo consigo outra marca sócio-histórico-ideológica dos sujeitos que as enunciavam.

Entre utopias e distopias: ser quixotesco

Dessa esfera do cotidiano (a vida) marcada pelo início de um novo século, nasce a canção da banda gaúcha nasce na forma estética e retorna para vida. Por isso, a importância em situá-la, pois há, aqui, uma dupla orientação, própria da constituição enunciativa. De acordo com Voloshinov (s/d), no ensaio “Discurso na vida, discurso na arte”, a arte está intrinsicamente ligada à vida, essas campos se constituem mutuamente, pois

todos esses fatores são os pontos de contato entre as forças sociais da realidade extra-artística e a arte verbal. Graças precisamente a esta espécie de estrutura intrinsecamente social que a criação artística possui, que ela é aberta em todos os lados à influência dos outros domínios da vida. Outras esferas ideológicas, incluindo principalmente a ordem sócio-política e a economia, têm efeito determinativo na arte verbal não meramente de fora, mas do ângulo direto de seus elementos estruturais intrínsecos. E, inversamente, a interação artística de autor, ouvinte e herói pode exercer sua influência em outros domínios de intercâmbio social. (p. 17)

Na canção, a ideia formulada por Volóchinov se expressa de maneira mais concreta, ao observarmos a oposição do sujeito-lírico que se apresenta como otário diante contextos valorativos do/no mundo. As primeiras oposições semântico-valorativas marcam um deslocamento de ser quixotesco: “muito prazer, meu nome otário”, a qual revela a ironia do sujeito que se apresenta como “otário”, mas que, ao mesmo tempo, tem “prazer” em sê-lo. Esta contradição vai continuar ao longo da estrofe (bem como por toda canção), por meio de metáforas, imagens e conjunções. Vejamos:

“Muito prazer, meu nome é otário

Vindo de outros tempos mas sempre no horário

Peixe fora d’água, borboletas no aquário

Muito prazer, meu nome é otário

Na ponta dos cascos e fora do páreo

Puro sangue, puxando carroça” (grifos nossos)

Neste trecho ainda, podemos observar que a divergência mostrada pelo sujeito que se sente um “peixe fora d’água”, como “borboletas no aquário” ou “puro sangue, puxando carroça” evidencia um herói em desacordo com o mundo que o cerca e, justamente, ter esse desajuste é caracterizado como um ser otário ou o que, atualmente, chamamos de fazer “papel de trouxa”. Inclusive, isso é reforçado nas rimas, pois nos quatro primeiros versos rimam, enquanto nos dois últimos há uma divergência e destoam das anteriores.

Desse modo, então, temos um eu que vive em embate com o mundo, este tenta lhe impor padrões que desprezam e mesmo tornam inúteis as competências e os valores portados por esse sujeito da canção, crenças essas que são importantes e essenciais à vida. Assim, novamente, faz com que um peixe, feito para nadar, esteja fora da água, uma borboleta que deveria voar, mas que está no aquário ou, por fim, um animal de raça, “puro” de grande potencial, que é usado para trabalho pesado e, em tese, ignora sua “grandeza”.

O desprezo por princípios essenciais ao ser humano e à vida é destacado na estrofe seguinte da canção e que evidenciam a inversão de valores feita por um sistema social, criticado pelo herói da canção. Nesse sentido, vemos o processo de reificação do ser humano em contraposição ao enaltecimento do pragmatismo, superficialidade e bens materiais, isto é, da lógica capitalista e do processo de globalização que compõem o contexto de composição da canção. Por exemplo, nos versos “Um prazer cada vez mais raro / Aerodinâmica num tanque de guerra / Vaidades que a terra um dia de comer”. Aqui, os conhecimentos científicos são usados para as superficialidades, pois a aerodinâmica, que é investida em tanque de guerra, instrumento destruição e morte, e o qual será deteriorado com o tempo, poderia ser usada para melhorar as condições de vida, como, por exemplo, ajudar no conforto de espaços ao ar livre, criar microclimas urbanos e reduzir os efeitos da poluição urbana.

Tal explicitação de inversão de valores continua a ser demonstrada nos versos seguintes, nos quais temos às referências às relações de poder, em que nem sempre o que possui mais importância é o que prevalece. Assim, encontramos “’Às’ de espadas fora do baralho / Grandes negócios, pequenos empresários”, isto é, o espadilha, considerado o valor mais alto em muitos jogos de carta, é descartado, é posto para fora do jogo, tal como o sujeito e seus valores diante da lógica sistêmica, pois, antes mesmo dos empresários, da “pessoa”, vêm os grandes negócios, representando o dinheiro, o lucro exacerbado e o poderio econômico, de modo que não interessa a pessoa crescer culturalmente, mas que seus negócios tenham sucesso. Essa contradição pode ser vista, por exemplo, na próprio história recente do país, com as Lojas Havan, a qual até 2019 tinha 127 lojas em todo Brasil, com grandes movimentações financeiras, geração de lucro, portanto, representa a grandeza empresarial, ao passo que o dono, Luciano Hang (conhecido como “Véio da Havan”), se apequena do ponto de vista humanista ao submeter a própria mãe a testes e remédios ineficazes contra a covid-19 e se torna cúmplice da omissão da causa de morte da mãe[1], além de sonegar impostos e incitar ao ódio, em nome de uma ideologia pró-capital. Tal situação revela bem a grandiosidade dos negócios em contrapartida da pequenez dos empresários, que, muitas vezes, só sabem pensar em números, cifras.

Diante de uma estrutura social desumana, então, na qual valores humanistas são taxados como utópicos e ultrapassados, é que o sujeito da canção se posiciona e retoma os versos iniciais, “Muito prazer, me chama de otário”, pois é “Por amor às causas perdidas”. Posição esta manifestada explicitamente no refrão:

“Tudo bem, até pode ser

Que os dragões sejam moinhos de vento

Tudo bem, seja o que for

Seja por amor às causas perdidas

Por amor às causas perdidas

Tudo bem… até pode ser

Que os dragões sejam moinhos de vento

Muito prazer… ao seu dispor

Se for por amor às causas perdidas

Por amor às causas perdidas”

Assim, o herói da canção põe-se em embate. Aqui, o sujeito recusa-se a se submeter às imposições de valores do sistema social, o qual coisifica o ser humano enquanto exalta o capital, mesmo que para isso o bem-estar social seja eliminado ou que questões como Direitos Humanos, preservação do Meio Ambiente, educação, pensamento crítico-reflexivo, ética, igualdade social sejam consideradas causas perdidas.

No plano musical, propriamente dito, encontramos o embate entre as duas vozes sociais que aparecem no verbal, sobretudo ao considerarmos os instrumentos de cordas (violinos, viola, violoncelo, violão e baixo) representando a voz “eu” e a percussão (bateria) a voz social do sistema. Assim, na primeira parte da canção, antes de chegar no refrão, temos as duas vozes caminhando ao encontro um da outra, o baixo sobe a escala (do grave para o agudo) em notas de um tempo e no quarto tempo “cai” para o grave, caída que coincide com a tônica da bateria, como se derrubasse para o grave, recomeçando, assim, a contagem, caminhada do sujeito quixotesco. Esse mesmo movimento é realizado, inclusive, pelo piano, que aparece mais evidente no momento em que se entoa a primeira estrofe. Por sua vez, a bateria com batidas mais curtas e rápidas e com a tônica no quarto tempo também reproduz uma sonoridade de relógio de fábrica, enquanto as cordas fazem a melodia com notas mais longas, a bateria acelera ao fundo. Tal como a vida, enquanto tentamos parar, respirar, o sistema contrapõe-se com trabalho, cobranças, boletos, nos quer mais produtivos, sem tempo para pausas, reflexões, afetos. Em uma palavra, sem tempo para humanidade, porque “Time is Money”.

Ao chegar no refrão, temos uma virada de bateria e uma consequente mudança na marcação das batidas. Agora, não mais notas curtas e rápidas, mas notas de um tempo e meio tempo, de modo a ficarem mais incisivas, como se fossem “marteladas”. Em oposição, o violão faz dedilhados com som mais agudos (uma variação da introdução), o que marca novamente o embate entre o eu e o social. É a luta de Dom Quixote contra os dragões/moinhos de vento. Isso fica mais claro no solo a seguir. O quarteto de cordas (violinos, viola e violoncelo) realiza uma dinâmica musical com notas longas, quase contínua, subindo na escala e em movimento crescendo[1], ao passo que as “marteladas” da bateria prosseguem, entrecortando as cordas, até o momento em que aquele movimento de notas longas e contínuas é interrompido mesmo e passa a ser mais curto e “seco”, como se fosse tentativa de investidas, mas que esbarra em algo. E é justamente isso que acontece, no exato momento das batidas da bateria é como se impedissem as cordas de prosseguirem. Esse momento assemelha-se ao próprio livro de Cervantes, em que Dom Quixote se lança contra os Gigantes (moinhos de vento), em uma luta vã:

E dizendo isto, encomendando-se de todo o coração à sua senhora Dulcinéia, pedindo-lhe que, em tamanho transe o socorresse, bem coberto da sua rodela, com a lança em riste, arremeteu a todo o galope do Rocinante, e se aviou contra o primeiro moinho que estava diante, e dando-lhe uma lançada na vela, o vento a volveu com tanta fúria, que fez a lança em pedaços, levando desastradamente cavalo e cavaleiro, que foi rodando miseravelmente pelo campo fora. (CERVANTES, 2005, p. 53)

As cordas, então, representam o galope e a investida de Dom Quixote, que para e é impedido pelos moinhos de ventos, na canção, representados pela bateria e suas batidas firmes.

Por fim, após retomar o refrão, em seguida, temos um solo que finaliza a canção. Nessa passagem, há, novamente, a simulação de embate entre o sujeito e o mundo. Dessa vez, constrói-se uma cena musical, na qual se trava uma batalha. As arcadas do quarteto de cordas são golpes, os quais são respondidos/contra-atacados pelas batidas da bateria. Ou seja, a alternância entre a tônica das cordas e a tônica da bateria representa a luta, o embate valorativo de duas visões de mundo (humanista/utópica/quixotesco contra o pensamento neoliberal). As batidas em contraponto às cordas revelam-nos, portanto, o embate entre o herói cancioneiro e os dragões/moinhos de vento, que representam, para nós, as duas vozes sociais distintas. E, neste enunciado, prevalece a primeira, pois, as últimas notas a ressoarem, quase fracas, são das cordas, o que marca a posição axiológica do autor-criador, Humberto Gessinger e Paulinho Galvão, nessa disputa, ao prevalecer “o sonhador”.

Somos quem podemos ser, sonhos que podemos ter

A partir das construções da canção Dom Quixote, então, é possível compreendermos que ser quixotesco na contemporaneidade é um fator positivo (é um prazer) neste enunciado. Pois, nele, trata-se de ser resistência à desumanização imposta por um sistema socioeconômico que visa apenas à produção de bens, geração de lucros, o consumismo, descarte e exclui quem pense ou se posicione de forma diferente. Assim, ainda que amor, a fraternidade, a justiça social, entre outros valores humanistas sejam causas consideradas perdidos e utópicos, vale à pena lutar por elas até o fim, torna-se um ato de (r)existência, a qual prevalecerá e será última nota a ressoar.

É nesse embate valorativo que se constitui o ser quixotesco, na vida e na arte, sempre por meio da linguagem na relação eu-outro, isto é, nas relações dialógicas entre duas consciências, em um tempo e espaço específicos. Trata-se do modo que toda produção material de uma sociedade é realizada, de acordo com o coletivo pensante “B.M.V.” fundado no materialismo histórico de Marx. Assim, tal processo constitui o vetor determinante de organização social e de representações intelectuais de uma época em que compõe a infraestrutura e estabelece outra, superestrutura, a ideologia hegemônica. Afinal, todo “signo é ideológico”. Assim, o que é ideológico tem significado e alude a algo que está fora de si, logo, o que é ideológico é um signo (VOLÓCHINOV, 2017). Tal afirmação é possível porquanto, como o próprio autor indica, “o domínio do ideológico coincide com o domínio dos signos; são mutuamente correspondentes” (idem, p. 22).

Desse modo, ao voltarmos à figura de Dom Quixote em Cervantes e a releitura feita na canção, se as características do herói são “as mesmas”, a significação dada por cada autor em seus respectivos contextos da vida é totalmente distinta, as relações sociais são diferentes, as vozes sociais em embate diferem em cada situação discursivo, de maneira a considerar no enunciado seu tom, pois na construção e compreensão do sentido

O que importa é o tom, separado dos elementos fônicos e semânticos da palavra (e de outros signos). Estes determinam a complexa tonalidade da nossa consciência, tonalidade que serve de contexto axiológico-emocional na nossa interpretação (plena e centrada nos sentidos) do texto que lemos (ou ouvimos), bem como em uma forma complexa e no processo de criação (de geração) do texto. (BAKHTIN, 2011, p. 403-404)

Para isso, o autor-criador dispõe dos mais diversos signos, de modo a refletir e a refratar dada realidade ao percebê-la de uma perspectiva específica (VOLÓCHINOV, 2017). No enunciado cancioneiro, Humberto Gessinger e Paulinho Galvão, faz por meio de construções imagéticas, com uso de metáforas (“peixe fora d’água, borboletas no aquário”), imagens (“aerodinâmica num tanque de guerra”), recursos sonoros (rimas, instrumentos) e verbais (oposição semântica).

Nesse sentido, ao trazer Quixote para a contemporaneidade por meio da canção, observamos certo deslocamento feito por Gessinger e os Engenheiros do Hawaii na valoração da figura quixotesca. Se no contexto de Cervantes, o herói era considerado uma personalidade negativa por ser lunático, louco e idealista; na canção, o teor idealista tampouco mudou, pelo contrário, ser Dom Quixote é ser bobo, otário ou, na atualização discursiva, é “fazer papel de trouxa” para os outros, contudo, diante da realidade social posta, isso se torna positivo, pois ser otário é acreditar e lutar pelo que há de mais humano (afetos, ética, igualdade social).

Referências bibliográficas

BAKHTIN, Mikhail. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2011.

BAKHTIN, Mikhail / Valentin Voloshinov. Discurso na vida, discurso na arte. Trad. Carlos Alberto Faraco do inglês para fins didáticos, sem data.

CERVANTES, Miguel de. Dom Quixote de la Mancha. Edição digital, 2005. eBooksBrasil.com.

DAPIEVE, Arthur. Brock: o rock brasileiro dos anos 80. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.

GALVÃO, Paulinho; GESSINGER, Humberto. Dom Quixote. Intérprete: Engenheiros do Hawaii. In: Engenheiros do Hawaii Acústico MTV. São Paulo: MTV, 2004. Faixa 7.

VOLÓCHINOV, Valentin. Marxismo e Filosofia da Linguagem. São Paulo: Editora 34, 2017.

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[1] Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=kA9JbfToPPc acesso em 26 de julho de 2024.

[2] Notícia: https://g1.globo.com/sp/sao-paulo/noticia/2021/09/29/equipe-de-luciano-hang-sabia-desde-abril-que-covid-nao-constava-no-atestado-de-obito-da-mae-do-empresario.ghtml acesso 26 de julho de 2024

[3] Recurso musical que indica o aumento gradual da intensidade

Papéis sociais: breve análise das mulheres na série Coisa Mais Linda (2019)

Rafaela dos Santos Batista

Quando criança, somos ensinados a seguir nossos papéis sociais. Para a menina era ensinada a valoração biologizante, ela é ensinada a ser quieta e comportada, também a ensinam as funções domésticas, a ser prestativa para que um homem possa querer casar com ela, assim terá um filho, ou seja, ensinam-na ser filha, esposa e mãe. Ao menino é ensinado sua capacidade e ascensão, seu poder, sua falocracia e valorização do pênis. O homem a partir disso vai se sentir superior, e para ter esse poder em mãos, ele sacrifica prazeres e sentimentos, esse é o encargo de seu papel de macho e desse estereótipo de homem que gerará as relações entre os sexos, ele sendo mutilado irá mutilar quem está abaixo dele, que será as mulheres, assim a colocará a seu devir.

A partir de Badinter (1985), é incutido na mulher um “instinto materno” onde a mulher é naturalmente capaz de desenvolver o papel de mãe (afinal ela engravida) e por isso ela deve querer ser mãe, são as superestruturas que disseminam tal valoração para a mulher, pois ao colocar a mulher a devir de seu corpo reprodutor, ela será fraca em decorrência da menstruação, portanto ela deve ficar em casa, pois se ela engravida, é ela cuidará dos filhos, ou seja, será sempre uma serva.

Contudo, tal concepção biologizante não é suficiente para caracterizar os sujeitos que são produtos sociais, históricos e políticos, portanto os corpos e sexos não são suficientes para determinar nem o homem e nem a mulher.

Todavia, não é só o gênero que determina os seres, pois “Constituído em classe, em raça/etnia e em gênero, o sujeito metamorfoseia-se dentro destes limites” (SAFFIOTI, 1997, p. 76). A partir dessa ideia, é do nó patriarcado-racismo-capitalismo proposto por Saffioti (1987), que influencia o modo que os sujeitos se constituem.

Tendo tais informações como base, para entender como se dá a disseminação de tais ideologias, será utilizada a teoria do Círculo de Bakhtin. Para começar, deve-se saber que somos seres sociais que vivemos em esferas em conjunto e na qual inevitavelmente lidamos com uns aos outros. Dessa ideia, é lógico pensar que nossa (língua)gem é fruto dessa interação social, pois quando o homem precisou se organizar para dominar a natureza, foi preciso de “[…] uma capacidade mínima de representar-se o objetivo comum” (VOLOCHÍNOV, 2013, p.142), assim surgiu a linguagem, e esta tem um valor social.

Esse valor social constitui a linguagem que se expressa por meio de enunciados. A partir da concepção de linguagem bakhtiniana, iniciar pelo signo ideológico é imprescindível, já que este reflete e refrata realidades.

Pensando que “O campo ideológico coincide com o campo dos signos. Eles podem ser igualados. Onde há signo há também ideologia. Tudo o que é ideológico possui significação sígnica” (VOLÓCHINOV, 2017, p. 93), pode-se dizer que a linguagem é adentrada por tais signos e nesse sentido, a linguagem também é ideológica, já que “Na palavra se realizam os inúmeros fios ideológicos que penetram todas as áreas da comunicação social” (VOLÓCHINOV, 2017, p. 106).

A palavra, que é entendida pelo Círculo russo como (língua)gem, é então o meio para a ideologia acontecer, e por ser “[…] o indicador mais sensível das mudanças sociais, sendo que isso ocorre lá onde essas mudanças ainda estão se formando, onde elas ainda não se constituíram em sistemas ideológicos organizados” (VOLÓCHINOV, 2017, p. 106), nota-se que a linguagem, que é social, traz então a valoração ideológica, este é o seu valor social.

Contudo, tal linguagem  que se dá por meio de enunciados que se constituem a partir da ideia basilar de dialogia, pois é uma interação viva, ou seja, no embate de ideias e refrações de mundo que podem variar, que ideologias surgem e são tomadas pelas pessoas, passando a constituir seus enunciados. Os enunciados acontecem pela alteridade, ou seja, pela interação social entre os sujeitos, e sabendo que o enunciado é responsivo, ele responde e será respondido, ele sempre trará uma ideologia já existente e dará margem para novas ideologias, ao responder o enunciado podemos concordar ou não com tal refração.

Assim, “[…] toda palavra é um pequeno palco em que as ênfases sociais multidirecionadas se confrontam e entram em embate. Uma palavra nos lábios de um único indivíduo é um produto da interação viva das forças sociais” (VOLÓCHINOV, 2017, p. 140). Portanto, a interação viva proposta pelo Círculo será arena para discursos entrarem em embate, será em todo meio de comunicação discursiva que os enunciados responsivos de forças contrárias estarão em jogo social vivo e se encontrarão, chocarão e serão adquiridos pelas pessoas.

Reiterando, signos ideológicos refletem e refratam o mundo que é permeado por diversas ideologias, assim, a linguagem é ideológica pois ela é composta de signos ideológicos multissêmicos, sendo pelo enunciado onde a linguagem se materializa e pode reverberar as axiologias nela contidas. Mas, para um sujeito ter sua própria ideologia, este que é social, passa por um processo dialógico de interação discursiva, no qual entra em contato com diversas ideologias que passam a constitui-lo. Como o enunciado é responsivo traz sempre uma ideologia já existente, podemos concordar ou não, mas para que nós possamos ter nossa própria refração de mundo, o processo de embate é essencial, pois é da alteridade que nossas vozes sociais se formam, será da luta entre forças centralizadoras (centrípetas) e das forças dispersivas (centrífugas) que vozes sociais se formam. O sujeito que é então passível ao embate deve ser responsável e assumir para si uma refração de mundo.

O enunciado é pleno de tonalidades dialógicas, e sem levá-las em conta é impossível entender até o fim do estilo de um enunciado. Porque a nossa própria ideia – seja filosófica, científica, artística – nasce e se forma no processo de interação e luta com os pensamentos dos outros, e isso não pode deixar de encontrar o seu reflexo também nas formas de expressão verbalizada do nosso pensamento (BAKHTIN, 2011, p. 298).

Contudo, as superestruturas detentoras das ideologias vigentes no mundo, veiculam sua verdade como absoluta e a impõe para a infraestrutura, é instaurando uma ideologia e a colocando como “obrigatória” que podem dominar e chefiar, mas tal imposição acontece por meio da linguagem, pois:

As concepções de mundo, as crenças e mesmo os instáveis estados de espíritos ideológicos também não existem no interior, nas cabeças, nas “almas” das pessoas. Eles tornam-se realidade ideológica somente quando realizados nas palavras, nas ações, na roupa, nas maneiras, nas organizações das pessoas e dos objetos, em uma palavra, em algum material em forma de um signo determinado. Por meio desse material, eles tornam-se parte da realidade que circunda o homem (MEDVIÉDEV, 2012, p. 48-49).

É com essa ideia de imposição que podemos perceber que o patriarcado e outras ideologias adentram no sujeito, o fazendo agir e emitir enunciados a partir dessas idealizações de mundo. Considerando o poder da (língua)gem e do enunciado ideológico de difundir nas pessoas uma verdade e a fazer servo dessa ideologia, é que analisaremos os enunciados estéticos escolhidos.

Retomando as concepções que geram o patriarcado, a teoria de bakhtiniana sobre a linguagem e a verbivocovisualidade, a série Coisa Mais Linda (2019) traz em seu enredo mulheres no contexto brasileiro do final da década de 1950 e o começo dos anos 1960. No primeiro episódio da série da primeira temporada, denominado Bem-vinda ao Rio, traz a personagem Malu, uma paulistana rica que vai para o Rio de Janeiro para ficar com o marido, juntos iriam abrir um restaurante e depois voltariam a São Paulo para buscar seu filho, porém ao chegar descobre que seu marido a deixou. Assim, Malu fica mal de início, porém resolve abrir sozinha no lugar do restaurante um clube de música onde ela seria a dona.

Na cena em questão, o pai de Malu veio buscá-la da desonra de ser deixada, e na empolgação a mulher conta que quer ficar e abrir o clube e seu pai a repreende, reafirmando os valores que uma mulher deve seguir.

Malu começa a contar a sua ideia, pede para o pai a escutar com atenção e ele tenta cortá-la “Você pode me contar tudo no caminho ‘pra’ casa, pega suas roupas”, como se o que a mulher iria contar fosse futilidades, mas Malu implora para ser ouvida. Exasperado, ele senta de frente para ela em uma poltrona, a deixa falar pouco do clube e já a interrompe com um não e “eu não quero minha filha levando uma vida desgraçada aqui, estragando a nossa reputação com um clube de música”, mas ela insiste e pede que o pai confie nela. O homem não quer saber, “Uma moça de família como você tem que estar em São Paulo, criando seu filho”, mas Malu rebate dizendo que lá ela só é vista como uma filha, uma esposa e uma mãe, ela quer ter sua própria identidade.

O pai, sem calma alguma, a chama de louca, por causa do sofrimento de ser deixada, e impõe que ela deve voltar para casa, porém, ao receber um não da filha, ele se altera, fala que está sendo desrespeitado, que ela é audaciosa e dependente de seu dinheiro, então ela nega esse dinheiro, e ele a ameaça que se ela não voltar, não verá nem mais uma moeda.

Figura 1: Fotogramas de Malu e seu pai

Fonte: Sequência de fotogramas da série Coisa Mais Linda (2019)[1]

Ao final do diálogo, o homem de preto e a mulher de branco, cores opostas, assim como o que representam, estão em alturas diferentes. O homem que faz o papel patriarcal está em pé, de frente para ela que está sentada e representando a opressão feminina, ela está em um nível baixo e ele alto, indicando que o patriarcado “manda” mais, assim como as expressões de seus rostos e gesto, pois enquanto ele está gesticulando ordens ela está chorando, de cara abaixada, escutando a bronca.

Malu, apesar de rica, branca e deter privilégios perante isso, ainda assim sofre opressão, pois é uma mulher. A personagem em questão desafia a ordem, o que atinge diretamente seu pai, que perde a paciência e não aceita ser afrontado, pois isso é tirar seu poder de homem. Vale lembrar que na vida, diversos homens que se sentem ameaçados por mulheres, ou seja, se sentem sem seu poder de macho (SAFFIOTI, 1987), partem para a violência. Outra coisa interessante de lembrar é que na época, mulheres não podiam ser proprietárias, mas Malu será.

O segundo episódio da mesma temporada, denominado Garotas não são bem-vindas, mostra a personagem Thereza em seu trabalho, uma revista para o público feminino. Apesar de tal destinação, ela precisa lidar com o machismo, pois o folhetim só contrata homens que escrevem e assinam como mulheres.

Podemos perceber aqui como a ideologia age, por meio de artigos de revista, para manter a mulher do jeito que eles querem. Só há uma mulher na revista, os homens publicam o que querem para as mulheres e elas acatam como algo normal. Esse é o jogo da ideologia, controlar pela linguagem, que é totalmente ideológica, e por vias superestruturais como nesse caso, a mídia, que manipula a informação e impõe valores para a parcela infraestrutural.

Mas Thereza é uma mulher à frente de seu tempo, trabalha, tem um marido que a apoia profissionalmente, não é pobre e acaba convencendo seu chefe a contratar outra mulher. Thereza traz ao chefe duas opções de nova contratação, um homem e uma mulher, ambos experientes. A argumentação usada por ela é de forma irônica, mas funcional para que haja outra mulher trabalhando.

 O chefe ao ver as opções diz “‘Cê’ tem alguma dúvida de quem eu vou escolher?”, e Thereza rebate, “Não, nenhuma. Você mesmo disse, e eu concordo, os homens são mais focados, são mais inteligentes, são mais profissionais mesmo, mas são mais caros também. Essa garota te custaria cinco vezes menos”. Ao apontar o quão barato é o trabalho de uma mulher, o chefe diz “É, acho que não vai fazer mal ter mais um rabo de saia para decorar o ambiente”.

Em um jogo de motivos errados, a mulher consegue que outra seja contratada, ela sai por cima do patriarcado manipulando-o, assim como sua posição perante o chefe (Figura 3), porém não é uma coisa boa que mulheres façam o mesmo serviço de um homem e ganhem muito menos. O chefe dela, ao dizer que a mulher irá enfeitar o ambiente, se mostra misógino, tal qual é a ideologia da época.

Uma coisa interessante a se pensar é que nesta cena, a mulher que “vence” a luta está de preto e o homem de branco, representando essa inversão patriarcal no jogo de Thereza de conseguir o emprego para uma mulher, neste caso é ela que manipula, mas também acaba ressaltando valores patriarcais, mesmo que na realidade não concorde com eles.

Figura 2: Fotogramas de Thereza e seu chefe

Fonte: Sequência de fotogramas da série Coisa Mais Linda (2019)^[2]

Apesar de mostrar uma mulher que trabalha, ela também lida com o machismo já que essa área ainda não poderia ser conquistada totalmente pelas mulheres. No mesmo episódio também, outra mulher de classe alta lida com o patriarcado, a personagem Lígia, que tem tudo para ser uma grande cantora, é censurada por seu marido.

Lígia conta ao seu marido que cantou em uma festa e que passou em um teste para cantar, mas logo apanha de seu parceiro, que desaprova veemente ter uma mulher que cante. Enquanto a mulher está animada contando que ela quer cantar como profissão, ela pede para o marido deixá-la cantar nos comícios dele, mas recebe um tapa forte no rosto, que a derruba.

Fica claro que a mulher, mesmo rica e branca, sofre com o machismo. Mulheres devem ser só, primeiramente, uma filha, depois uma esposa e, ao fim, uma mãe. Este é um caso de onde o homem se sente ferido pela mulher, e para exaltar seu poder sobre ela, parte para a violência.

Figura 3: Fotogramas da agressão de Lígia

Fonte: Sequência de fotogramas da série Coisa Mais Linda (2019)[3]

Seu marido, além de agressor a estupra no episódio três: Águas de agosto. Ao chegar bêbado em casa e encontrar a mulher deitada, Augusto começa a beijá-la e acaricia-la fortemente, no começo a mulher tentou dialogar, dizer que estava sendo machucada, mas o homem não para, e a estupra. Lígia dizia não, porém ficou com medo do marido, e, petrificada, se viu presa nessa situação.

Figura 4: Fotogramas estupro Lígia

Fonte: Sequência de fotogramas da série Coisa Mais Linda (2019)[4]

Tal cena evidencia como a mulher é vista apenas como um objeto, ela é fonte de prazer, mas o prazer a ela é negado, ela deve ser esposa, ela deve ser mãe, mas ela nunca deverá ser sujeito com opinião, ela é presa ao patriarcado.

No mesmo episódio, a personagem Adélia faz um monólogo que evidencia o que é ser mulher e negra dentro dessa sociedade que não valoriza a mulher. O que antes era função de todas as mulheres, na sociedade capitalista e racista passou a ser apenas da mulher de elite e branca, uma vez que negras são usadas para trabalho em más condições, salários baixos e até situações vexatórias.

A equiparação ocupacional das mulheres negras com o serviço doméstico não era, entretanto, um simples vestígio da escravidão destinado a desaparecer com o tempo. Por quase um século, um número significativo de ex-escravas foi incapaz de escapar às tarefas domésticas. A história de uma trabalhadora doméstica da Geórgia, registrada por um jornalista de Nova York em 1912[5], reflete a difícil situação econômica das mulheres negras das décadas anteriores, bem como de muitos anos depois. Mais de dois terços das mulheres negras de sua cidade foram forçados a encontrar empregos como cozinheiras, babás, lavadeiras, camareiras, vendedoras ambulantes ou zeladoras e se viram em condições “tão ruins, se não piores, do que as do período da escravidão”[6]. Por mais de trinta anos, essa mulher negra viveu involuntariamente nas casas onde era empregada. Trabalhando nada menos que catorze horas por dia, ela geralmente tinha permissão de sair por apenas uma tarde a cada duas semanas para visitar a família. Em suas próprias palavras, ela era “escrava de corpo e alma”[7] da família branca que a empregava. Sempre a chamavam pelo primeiro nome – nunca por sra. … –, e não era raro que se referissem a ela como sua “preta”, ou seja, sua escrava[8] (DAVIS, 2016, p.111).

A personagem Adélia é uma mulher negra que batalhou muito por ela e sua filha, ao tentar ajudar Malu no clube, se tornaram sócias, e ela largou seu emprego para se dedicar ao clube.  Mas a chuva acaba destruindo o trabalho de dias e, em crise, Malu se sente mal e descarrega a raiva em Adélia, diz que ela foi a mais prejudicada, largou sua vida e família para nada e que seu sonho acabou junto com seu esforço para exercer seu direito de trabalhar. Adélia não aguenta ouvir as reclamações de uma mulher que, apesar de sofrer a opressão do patriarcado, não sabe o que é sofrer com o racismo e o capitalismo.

Em sua fala, Adélia expõe a vida sofrida que passou: “Eu trabalho desde os oito anos de idade, a minha vó nasceu numa senzala e é difícil, é bem difícil mesmo. Eu trabalhei seis, sete dias na semana, saía de casa às quatro horas da manhã, ficava mais de uma hora no ônibus na ida, mais de uma hora no ônibus na volta, e chegava em casa e a Conceição “tava” dormindo. Tudo isso ‘pra’ por um prato de comida na mesa, isso sim ‘pra’ mim é relevante”.

Figura 5: Fotogramas de Adélia

Fonte: Sequência de fotogramas da série Coisa Mais Linda (2019)^[9]

Essa é a prova que existe o nó patriarcado-racismo-capitalismo e que são essas ideologias capazes de determinar o sujeito em sociedade. Pensando em como essas mulheres da série sofrem com o patriarcado apesar de serem de classes sociais diferentes, e como também há mulheres que além da pressão patriarcal sofre com o racismo e o capitalismo, percebe-se que o sujeito-mulher não existe, existe apenas esposas, mães, filhas, empregadas e corpos a serem estuprados. Essas ideologias estão presentes em cada lugar, e também no próprio sujeito. Podemos dizer que na série em questão, os homens aqui representados respondem a uma voz social patriarcal de força centrípeta enquanto as mulheres buscam ser resistentes, ou seja, respondem vozes sociais de força centrífuga, são a parcela que sofrem, que pela (língua)gem passaram a adquirir a ideologia vigente mas que após embates dialógicos tiveram força de serem (re)xistentes.

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[1] Sequência disponível em 6:18, 6:14, 5:59.

[2] Sequência disponível em 18:31, 18:26: 18:23.

[3] Sequência disponível em 4:34, 4:30: 4:22.

[4] Sequência disponível em 10:11, 10:05, 9:42.

[5] APTHEKER, H. A Documentary History of the Negro People in the United States, v. 1

(Nova York, The Citadel Press, 1973), p. 46. “A Southern Domestic Worker Speaks”, The

Independent, v. 72, 25 jan. 1912. apud DAVIS. 2016, p.111.

[6] APTHEKER, H. A Documentary History of the Negro People in the UnitedStates, cit., v.

1, p. 46. apud DAVIS. 2016, p.111.

[7] Ibidem, p. 47. apud DAVIS. 2016, p.111.

[8] ­ APTHEKER, H. A Documentary History of the Negro People in the United States, cit., v.

1, p. 50. apud DAVIS. 2016, p.111.

[9] Sequência disponível em 5:36, 5:30. 5:23.

Referências bibliográficas

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Fronteira, 1985

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Tradução para uso didático, com base na tradução inglesa: VOLOSHINOV, V. N.
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COISA mais linda. Direção: Caíto Ortiz, Hugo Prata, Julia Rezende. Produção: Beto Gauss, Francesco Civita. Intérprete: Maria Casadevall, Pathy Dejesus, Fernanda Vasconcellos, Mel Lisboa, Leandro Lima, Ícaro Silva, Alexandre Cioletti, Gustavo Vaz, Gustavo Machado. Roteiro: Luna Grimberg, Giuliano Cedroni, Patricia Corso, Leonardo Moreira, Heather Roth. Brasil: Netflix, 2019. Disponível em: https://www.netflix.com/br/title/80208298. Acesso em: 24 nov. 2020.

DAVIS, A. Mulheres, raça e classe. São Paulo: Boitempo, 2016.

MEDVIÉDEV, P. N. O método formal nos estudos literários: introdução crítica a uma
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PAULA, L. de; STAFUZZA, G. (Orgs.). Círculo de Bakhtin: teoria inclassificável. Volume 1, Inclassificável. Campinas: Mercado de Letras, 2011.

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VOLOCHÍNOV, V. A construção da enunciação e outros ensaios. São Carlos: Pedro & João, 2013.

VOLOCHÍNOV, V. Marxismo e filosofia da linguagem. Problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. Rio de Janeiro: 34, 2017.

A construção verbivocovisual de Zona de interesse: ouvir/ver a perversidade do Holocausto

Ana Carolina Siani

Baseado em uma história real, entre tantas outras que constituem o período histórico da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e do Holocausto promovido pela Alemanha nazista de Adolf Hitler, o filme Zona de interesse (Glazer, 2023) retrata o cotidiano de uma família de nazistas que vive ao lado do campo de concentração de Auschwitz. A partir desta temática e recorte de um acontecimento histórico amplamente retratado pelo cinema, no presente texto realizamos uma breve reflexão e análise acerca da constituição verbivocovisual deste enunciado fílmico, tendo em vista a sua composição enquanto um projeto de dizer que se singularizou por não mostrar de forma explícita as cenas da violência e do extermínio sofridos pelos prisioneiros do campo de concentração.

Se entendida a linguagem cinematográfica como verbivocovisual, olhar possibilitado pelos pressupostos teóricos do Círculo de Bakhtin a partir da leitura feita por pesquisadores como Paula e Luciano (202a; 2020b; 2020c), podemos dizer que enquanto um enunciado, portanto, significativo e ideológico em seu todo (MEDVÍEDEV, 2012), Zona de interesse retrata a violência do campo de concentração pela mútua constituição e interrelação entre seus elementos verbais, visuais e vocais (sonoros/musicais), o que produz uma tensão dialógica entre o “visível” e o “invisível” na materialidade sincrética, construindo a crítica do filme à perversidade do Holocausto.

Como uma unidade de sentido na qual as dimensões verbal, visual e vocal (sonora/musical) não são estão associadas de forma mecânica (BAKHTIN, 2011), uma vez que o enunciado expressa sempre um posicionamento e avaliação frente à realidade, o telespectador de Zona de interesse “não vê” ao mesmo tempo em que vê o que ocorre em Auschwitz, já que enquanto potencialidade presente em todo ato de linguagem encarnado por qualquer material (verbal, visual ou sonoro), o som também nos remete internamente a uma dada imagem (PAULA, LUCIANO, 202a).  

Conforme o pensamento do Círculo de Bakhtin, o sentido e conteúdo de um enunciado estético, enquanto uma forma de linguagem e ato comunicativo, é indissociável de seu corpo material, isso porque a ideologia, conjunto de valores de uma dada coletividade, sempre se concretiza a partir de alguma materialidade significante: “[…] na palavra, no som, no gesto, na combinação das massas, das linhas, das cores, dos corpos vivos, e assim por diante” (MEDVIÉDEV, 2012, p. 50). Tendo em vista a crítica presente em Zona de interesse, podemos chamar atenção para o modo pelo qual o filme nos conduz pelo dia a dia da casa da família do comandante de Auschwitz Rudolf Höss, esta que é separada do campo apenas por um muro, divisão que será evidenciada pela/na construção verbivocovisual do enunciado, que destacará a oposição entre o ambiente doméstico tranquilo e ameno, e a violência brutal ocorrida atrás do muro.

A maior parte da narrativa fílmica adota como cenário a casa bonita e confortável que é habitada por Rudolf, a esposa Hedwig e os cinco filhos (além de empregados, alguns deles, prisioneiros do campo). Assim, por meio do enquadramento de câmera e plano que é predominantemente aberto, visualizamos os diferentes espaços da casa (quartos, cozinha, o jardim bem cuidado, piscina) e o cotidiano das personagens (as reuniões de Rudolf com outros membros do governo nazista e do comando do campo no escritório, a esposa Hedwig no comando dos empregados que excutam as tarefas domésticas e cuidam das crianças, as brincadeiras dos filhos no quintal, as refeições da família à mesa, as comemorações e confraternizações com outras famílias nazistas, etc.,), que vivem suas vidas de forma pacífica e tranquila, o que ressalta a indiferença e insensibilidade desses sujeitos em relação à Auschwitz.

Figura 1: Família Höss na piscina

Fonte: Sequência disponível em 00:47:00, 00:47:03, 00:47:07 no filme Zona de interesse (2023)

A partir do enquadramento da câmera, a narrativa se concentra na ambientação da casa sempre em contraste com o campo de Auschwitz, este que sempre aparecerá parcialmente por detrás do muro cinza, muitas vezes ao longo de todo o filme com a presença de fumaça que sai de algumas das suas chaminés, nos remetendo ao incessante funcionamento das câmaras de gás e crematórios, em oposição aos momentos de lazer e felicidade da família Höss na piscina e jardim (Figura 1). Ainda sobre a dimensão visual e composição dessa ambientação que é valorativa e expressa o posicionamento do enunciado, o verde do jardim, ainda que em um tom mais frio (que caracterizará toda a coloração do filme), contrasta com o muro e paredes cinzas dos prédios de Auschwitz; o que corrobora com os sentidos de separação entre vida (verde), e o sombrio, o terror e o insensível (HELLER, 2013), e o ambiente de violência e brutalidade do campo. Esse contraste que é explorado principalmente pelas diversas cenas no jardim, e que também é demonstrado em outra sequência de cenas a seguir (Figura 2):

Figura 2: O jardim da casa com Auschwitz atrás do muro ao fundo

Fonte: Sequência disponível em 00:11:20, 00:11:25, 00:11:30 no filme Zona de interesse (2023)

De modo integrado, outra dimensão da linguagem de Zona de interesse e que sustenta a oposição entre a casa e o campo é a trilha sonora. Assim, as cenas da vida tranquila da família Höss são constituídas pelos elementos sonoros que nos remetem ao extermínio do campo. Ao longo de todo o filme, em consonância com as cenas domésticas, ouvimos gritos, tiros, os barulhos do trem que trazia os prisioneiros e das câmeras de gás e crematórios, elementos sonoros todos em off-screen, o que corrobora com a construção do “distanciamento” entre as duas realidades, bem como com o posicionamento indiferente das personagens que ignoram esses sons com naturalidade.

Ainda que não seja mostrada de forma explícita, as mortes das vítimas de Auschwitz são apresentadas pelo filme a partir de determinados signos: os dentes humanos que um dos filhos de Rudolf examina antes de dormir; o osso encontrado no rio por Rudolf enquanto pesca; e pelas cinzas que são usadas no cuidado do jardim da família (Figura 3).

Figura 3: Signos do extermínio e das mortes em Auschwitz

Fonte: Cenas disponíveis em 00: 23:57, 00:33:07 e 01:17:02 no filme Zona de interesse (2023)

Em sua função sígnica, os elementos que nos remetem às mortes que acontecem no campo de concentração ao lado se fazem presentes de forma constante na vida da família Höss, e por um movimento de reflexo e refração, o enunciado fílmico ao se concentrar nos acontecimentos corriqueiros e banais, e em um pequeno recorte do evento histórico do Holocausto e da Segunda Guerra Mundial, constrói uma crítica social mais ampla. Assim, o sentido e posicionamento do enunciado é sustentado pela interrelação entre os elementos visuais, vocais (sonoros/musicais) e verbais, o que permite que o filme não mostre (ao mesmo tempo em que o faz) o Holocausto, tornando esse fato sempre presente na narrativa.

No enunciado sincrético, o som é uma materialidade significante igualmente relevante na construção do sentido, bem como o silêncio que por vezes expressa a indiferença e insensibilidade de Rudolf e Hedwig Höss, uma vez que o não-dizer também diz, isto é, também expressa um posicionamento (PAULA, LUCIANO, 2020a). Neste aspecto, podemos destacar o momento em que Hedwig, ao experimentar um casaco de pele, retirado de uma prisioneira do campo, encontra um batom em seu bolso. Hedwig experimenta o batom na penteadeira, uma cena que não possui nenhuma fala da personagem, em que os únicos sons que ouvimos em off-screen são de gritos e tiros que vem do campo de concentração, e também o choro do bebê da família (Figura 4):  

Figura 4: Hedwig passa batom na penteadeira

Fonte: Sequência disponível em 00:15:05, 00:15:09 e 00:15:12 no filme Zona de interesse (2023)

Deste modo, todos os elementos do filme (trilha sonora, figurino, enquadramento das câmeras etc.) constroem o seu posicionamento: “[…] todo enunciado é antes de tudo uma orientação avaliativa. Por isso, em um enunciado vivo, cada elemento não só significa mas também avalia” (VOLÓCHINOV, 2017, p. 236, destaque do autor). Enquanto concretização de uma crítica acerca da crueldade e perversidade do extermínio no Holocausto (mas não só, uma vez que a crítica feita pelo filme pode ser compreendida em diferentes eventos históricos caracterizados pela desumanização e aniquilamento do “outro”), Zona de interesse constitui-se enquanto elo de uma cadeia discursiva, ao mesmo tempo em que a sua forma artística (o “como” diz o que diz) compreende um dado acabamento que expressa a sua singularidade ao abordar esse acontecimento histórico (BAKHTIN, 2014).

O acontecimento histórico que adentra o enunciado estético é retratado a partir de um ponto de vista, este que também busca causar incômodo e provocar a reflexão em seus telespectadores, sobretudo pela impactante contraposição entre a violência e a naturalidade com que essa é ignorada pelas personagens. Conforme a perspectiva bakhtiniana, se retomarmos o caráter comunicativo de toda e qualquer forma da comunicação discursiva, podemos conceber o filme analisado como uma ponte entre autor-criador e os seus outros (ouvintes/telespectadores):

Qualquer enunciado concreto é um ato social. Por ser também um conjunto material peculiar – sonoro, pronunciado, visual -, o enunciado ao mesmo tempo é uma parte da realidade social. Ele organiza a comunicação que é voltada para uma reação de resposta, ele mesmo reage a algo; ele é inseparável do acontecimento de comunicação (MEDVIÉDEV, 2012, p. 183).

Portanto, a construção verbivocovisual do filme Zona de interesse em sua expressividade valorativa vai ao encontro de outra consciência, apresentando uma determinada estratégia discursiva, que conta com a compreensão ativa e responsiva do outro (BAKHTIN, 2011), o que também compreende um determinado horizonte socioideológico compartilhado a partir do qual também cabe ao leitor/ouvinte/telespectador interpretar de forma crítica por meio da materialidade sincrética a perversidade do acontecimento histórico retratado.

Referências bibliográficas

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BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. São Paulo: Hucitec, 2014.

HELLER, E. A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e a razão. São Paulo: Gustavo Gili, 2013.

MEDVIÉDEV, P. M. O método formal nos estudos literários: uma introdução crítica a uma poética sociológica. Tradução de Sheila Camargo Grillo e Ekaterina Vólkova Américo São Paulo: Contexto, 2012.

PAULA, L. de; LUCIANO, J. A. R. Dialogismo verbivocovisual: uma proposta bakhtiniana. Polifonia. Cuiabá-MT, v.27, n.49, out.-dez.,2020a, p. 15-46. Disponível em: https://periodicoscientificos.ufmt.br/ojs/index.php/polifonia/article/view/11366.

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PAULA, L. de; LUCIANO, J. A. R. A tridimensionalidade verbivocovisual da linguagem bakhtiniana. Linha D’Água (Online), São Paulo, v.33, n.3, set.-dez.,2020c, p. 105-134. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/linhadagua/article/view/171296.

VOLÓCHINOV, V. Marxismo e filosofia da linguagem. Tradução de Sheila Camargo Grillo e Ekaterina Vólkova Américo. Rio de Janeiro: 34, 2017.

ZONA DE INTERESSE. Direção: Jonathan Glazer. Roteiro: Jonathan Glazer. Produção: James Wilson e Ewa Puszczyńska. Distribuição: A24. Reino Unido, 2023, 105 min.

A ressignificação do rosa no poster de As Sufragistas.

Carolina Gomes Sant’ana

Dentro de um sistema patriarcal, uma das ideologias que permeiam a sociedade para a manutenção do sistema discriminatório é a da inferioridade das mulheres. Cria-se a ideia de que a mulher é fraca por ser o oposto do homem forte, a mulher é submissa por ser o oposto do homem dominante, a mulher é inferior, por ser o oposto ao homem superior (Saffioti, 1987, p. 29). Essa ideologia é utilizada como justificativa para um sistema em que a mulher é subjugada e colocada como sub-humana, por consequência, merecedora da violenta dominação masculina que a maltrata. Entretanto, é crucial ressaltar que estes valores são criações humanas, feitas por sujeitos dentro de um grupo organizado com intenções específicas. Tais valores não são ocorrências naturais, mas culturais. Todavia, é do interesse das classes dominantes (neste caso, dos homens) que estas ideologias sejam vistas como naturais, como criações de deus, já que ao atribuir essas noções como intenções de deus supremo e perfeito, que não comete erros, cria-se a compreensão que é uma ideia que não pode ser discutida, afinal ir contra o patriarcado seria ir contra a vontade divina e perfeita. Ao atribuir essa inferioridade da mulher como algo da natureza, há também uma tentativa de disfarçar uma construção social como algo neutro, algo que não pode ser alterado já que “é assim que as coisas são, e elas não podem ser mudadas”. Estes mascaramentos da realidade escondem as ações humanas, tratando valores culturais como fatores inatos e imutáveis.            

Contudo, para Volóchinov, “[…] o ideológico em si não pode ser explicado a partir de raízes animais, sejam elas pré ou supra-humanas. Seu verdadeiro lugar na existência está em um material sígnico específico, que é social, isto é, criado pelo homem.” (2018, p. 96. Grifos do autor). Essas ideologias machistas são incutidas no signo quando este é colocado na linguagem viva, em uso. Já que o signo, quando isolado, não carrega conotações negativas ou positivas, ou ideológicas, mas é no movimento da linguagem que o sujeito atribui valoração ideológica no signo, transformando-o em signo ideológico. Quando este signo entre na consciência de outro sujeito (aquele que ouviu, leu, ou contemplou o enunciado), ele recebe nova conotação ideológica e valorativa, pois esta nova consciência que ele adentra, é composta por outras ideologias e possui um diferente posicionamento axiológico, assim, esse signo é ressignificado.

Essa multiacentuação do signo ideológico é um aspecto muito importante. Na verdade, apenas esse cruzamento de acentos proporciona ao signo a capacidade de viver, de movimentar-se e desenvolver-se. Ao ser retirado da disputa social acirrada, o signo ficará fora da disputa de classes, inevitavelmente enfraquecendo, degenerando em alegoria e transformando-se em um objeto de análise filológica e não da interpretação social viva. (VOLÓCHINOV, 2018, p. 113)

Um dos aspectos da inferiorização da mulher, é considerar tudo que lhe é associado como igualmente inferior. Se na contemporaneidade, a cor rosa é tipicamente associada com a mulher e a feminilidade, considera-se a cor rosa como igualmente inferior. Ou seja, as conotações negativas tipicamente atribuídas às mulheres, passam a ser também atribuídas à cor rosa. Algumas valorações frequentemente incutidas a mulher dentro do patriarcado são: alienação, futilidade, fraqueza, fragilidade, incapacidade, incompetência e submissão. Assim sendo, a cor rosa, cor “das mulheres” passa a ser sinônimo dessas características. Entretanto o poster de divulgação do filme As Sufragistas (2015), que pode ser visto abaixo, utiliza a cor rosa como signo ideológico que carrega valor oposto a esses, apresentando um rosa ressignificado, empoderado.

Imagem 1: A esquerda o poster de divulgação original do filme As Sufragistas (2015), em inglês. A direita, o poster traduzido para o português, para a divulgação do filme no Brasil.

Fonte: https://www.imdb.com/title/tt3077214/ e https://www.adorocinema.com/filmes/filme-222967/ , respectivamente.

Nas imagens, os signos “MÃES. FILHAS. REVOLUCIONÁRIAS.” são utilizados antes do título do filme “AS SUFRAGISTAS”, que está em rosa. Dentro deste contexto (em associação com a narrativa do filme que o poster divulga), a cor rosa aparece como sinônimo de força e empoderamento, de ativismo político por igualdade social. Concomitantemente, “mães” e “filhas” também são ressignificados, já que estas mulheres não são representadas como apenas mães e filhas, mas como sujeitos complexos que, além de serem mães e filhas, também são revolucionárias. Assim, a ideia da maternidade não é limitadora, mas é um dos vários aspectos da vida e da constituição destes sujeitos fortes e subversivos. É importante notar que o enunciado também não atribui à maternidade uma conotação negativa, não implica que ser mãe torna essas mulheres mais fracas, mais assustadas ou mais alienadas, pelo contrário, representa a maternidade como aspecto que também fortalece o sujeito e seu desejo por um mundo mais igualitário, livre de um sistema patriarcal discriminatório as mulheres.

Assim, essas mulheres são multifacetadas: são mães e filhas, ao mesmo tempo que são revolucionárias, ao mesmo tempo que são sufragistas, fortes, empoderadas e complexas. Estas facetas não são mostradas como paradoxais, mas como complementares. Neste contexto ser mulher não é negativo, não é fraqueza ou inferioridade, é força. E os outros signos que são tipicamente associados às mulheres, como a cor rosa, passam a também serem signos ideológicos de empoderamento e ativismo.

Referências

SAFFIOTI, H. I. B. O poder do macho. São Paulo: Moderna, 1987.

VOLÓCHINOV, V. Marxismo e filosofia da linguagem. Rio de Janeiro: 34, 2018.

A (res)significação enunciativa da canção “Na sua estante”: breves apontamentos bakhtinianos

José Antonio Rodrigues Luciano

Introdução

O estudo a ser desenvolvido tem como proposta a análise verbivocovisual de um mesmo enunciado, do ponto de vista linguístico, colocado em contextos de produção e de circulação distintos e verificar como se dá o deslocamento de sentido, se houver, entre essas duas enunciações bem como a estrutura do gênero discursivo.

Para isso, será utilizado como arcabouço teórico a perspectiva da análise dialógica do discurso, que possui por base os estudos sobre a linguagem feito por Mikhail Bakhtin e seu Círculo. As concepções que nortearão o trabalho serão sobre diálogo, enunciado, ideologia e gêneros discursivos.

Com a popularização da internet nos últimos anos e com a inclusão digital, nota-se crescente aumento de interações virtuais em redes sociais como, por exemplo, o Facebook. E a partir desse volume de relações sociais começou a se produzir grandes quantidades de conteúdos, que surgem a cada dia em forma de tirinhas, quadrinhos, vídeos, imagens, memes, dentre outras linguagens. Essas produções têm diversos efeitos de reivindicação, comicidade, denúncia e reflexão feitas por páginas anônimas ou por pessoas identificadas.

Entre esses posts, assim como são denominadas genericamente as produções feitas nesta rede social, é possível encontrar de maneira muito frequente ressignificações e reacentuações valorativas de outros enunciados já existentes, alterando sua forma e\ou seu sentido. Por exemplo, trechos de obras literárias usadas como mensagem de autoajuda, imagens de políticos e outras personalidades públicas acompanhadas de textos cômicos e irônicos ou, ainda, conforme o objeto de análise desta investigação, letras de canção que têm sua significação deslizada, alterada, assim como a sua forma também.

De acordo isso, o estudo será dividido em três partes: a primeira destinada ao contexto dos respectivos enunciados; a segunda a reflexão sobre os conceitos utilizados no embasamento teórico; em seguida, a verificação das supostas alterações do gênero e, consequentemente, do sentido; e, por fim, algumas considerações a respeito do resultado de análise dos enunciados.

Pensar, no primeiro momento, as condições de produção, circulação e recepção dos enunciados contribui para a compreensão dos seus elementos constitutivos bem como o diálogos possíveis com os demais enunciados, os quais não necessariamente sejam contemporâneos, mas seus sentidos possam ressoar no mesmo contexto. Tal reflexão permitirá, assim, o direcionamento para as concepções teóricas a serem utilizadas na análise do corpus. Em seguida da contextualização, faz-se necessário explicitar  a perspectiva utilizada, pois está influenciará a abordagem do texto, delimitando os aspectos que serão analisados a partir dela. Postas as condições enunciativas e a forma de investigação, na análise, o intuito será demonstrar primeiramente pela matéria verbal e, consecutivamente, pela imagética os deslocamentos de sentidos possíveis e qual a natureza que possibilita esses acontecimentos.

A situacionalidade enunciativa

A produção do enunciado cancioneiro a ser analisado, “Na sua estante”, da compositora e intérprete Pitty, é a nona faixa e faz parte do segundo álbum da musicista, denominado Anacrônico, produzido em 2005 pela pelas gravadoras Deckdisc/Polysom.

Com estilo semelhante ao álbum anterior, Admirável Chip Novo, a cantora baiana  questiona a hegemonia da produção musical do Rock centrada no eixo Rio-São Paulo, além de práticas sociais compulsivas como, por exemplo, o consumismo, a superficialidade de informações midiáticas, engrenagem social entre outros temos. Porém, nesse álbum, há também um tom mais ameno, com temáticas sobre amor e relacionamentos, sem deixar a crítica alheia.

Tanto que como o próprio nome do álbum, e que também é o mesmo da faixa número 2, anacrônico define-se como algo que está em desacordo com a época a que se refere, em seus usos e costumes, visão de ponto.

Por outro lado, o segundo enunciado, que servirá como escopo de análise, tem suas produções mais recentes. São posts de facebook feitos sob a autoria de Gillian Rosa e que são publicados pela página denominada PONGO.

As publicações têm, frequentemente, como objetivo provocar o efeito de humor a partir de releituras de canções. Para isso, utiliza-se de desenhos que ora acentuam os trechos cancioneiros, hiperboliza-o, ora contrapõe-os ou, com o desenho, tenta construir uma imagem literal dos versos ou, ainda, transforma concepções idealizadas em situações cotidianas.

Nesse processo, coloca-se, muitas vezes, “a voz do outro” nos desenhos para contrariar a do eu-lírico que se enuncia na canção. Além do efeito de comicidade, esse ato provoca diversos deslocamentos de sentidos, sempre acompanhado de muitas cores vivas.

E será a partir dessas releituras que o presente trabalho irá investigar, de acordo com o embasamento teórico da filosofia do Círculo de Bakhtin, como se dão esses processos de deslizamento de sentido e quais as condições para que aconteça esse movimento a partir de um enunciado “igual” do ponto de vista linguístico.

Aspectos da filosofia bakhtiniana da linguagem

Calcado na teoria bakhtiniana, a reflexão utilizará de conceitos centrais do pensamento do Círculo como as noções de diálogo, enunciado, ideologia e gêneros do discurso para que possa desenvolver o estudo acerca do deslocamento de sentido no corpus.

Para Bakhtin, um texto – aqui entendido em seu sentido mais amplo – seja oral ou escrito está em relação com outros textos, dirige-se a outros existentes dentro e fora de sua esfera de produção humana bem como gerará resposta de textos que virão em resposta a esse. Pois é assim que se constituem, a partir de outros, em resposta que não necessariamente positiva. Porquanto, para o filósofo russo, diálogo caracteriza por um embate de sujeitos por meio de textos, ou enunciados assim entendido no pensamento bakhtiniano; logo, essa interação pode ser tanto de acordo quanto de desacordo ou, ainda, de (des)concordância parcial.

Por enunciados pode-se entender como um elo na cadeia discursiva, como réplica de diálogo que se correlaciona com outros enunciados em resposta. O enunciado é “como a unidade real da comunicação discursiva” (Bakhtin, 2011, p. 269, grifo do autor). É a materialização do signo.

Tais enunciados são constituídos pelas unidades da língua (orações, elementos gramaticais, intralinguístico) e, diferentes destas, eles se vinculam com contexto extraverbal da realidade e dão sentido à fala do sujeito. Segundo Bakhtin (2011)

O contexto da oração é o contexto da fala do mesmo sujeito do discurso (falante); a oração não se correlaciona de imediato nem pessoalmente com o contexto extraverbal da realidade (a situação, o ambiente, a pré-história) nem com as enunciações de outros falantes, mas tão somente através de todo o contexto que a rodeia, isto é, através do enunciado em seu conjunto. (p. 277)

Todo enunciado possui um certa conclusibilidade, não por ser fechado em si, mas por apresentar um começo e um fim absoluto. Essa característica se dá pois, na concretização da comunicação discursiva, o enunciado apresenta três propriedades, a saber, exauribilidade, projeto de dizer e formas típicas.

A exauribilidade é compreendida como uma delimitação do tema, do assunto a ser tratado pelo falante em seu projeto de dizer. Ou seja, a partir do querer do sujeito que se enuncia, este limitará a temática que pertencerá ao seu discurso em um dado acontecimento. Essa escolha, por sua vez, influenciará na forma típica a ser usado pelo falante de acordo com as especificidades do campo e em relação a outros enunciados, atendendo a sua necessidade de comunicabilidade.

É nesse processo de construção do enunciado, o qual caracteriza a sua conclusibilidade, que se delimita o seu princípio e fim absolutos, pois torna-o passível de ser respondido e responsivo. É na alternância de dos sujeitos do discurso que os limites dos enunciados são definidos e passa-se a palavra ao outro.

Outra característica do enunciado é que, por estar relacionado ao contexto extraverbal, isto é, à realidade, o enunciado é, para o Círculo de Bakhtin, ao mesmo tempo, enunciação, pois possui um índice de valor ideológico. Afinal, todo ato enunciativo está circunscrito em um processo sociohistórico, em um tempo-espaço específico.

Para o Círculo, a determinação da vida social, as formas de uma determinada consciência social ocorrem pela materialidade linguagem, na enunciação do sujeito concreto nas interações. A palavra é o termômetro de maior sensibilidade de mudança social. Ela está repleta de significados historicamente construídos pela interação verbal. É disto que resulta que todo “signo é ideológico”. Pois referir-se à ideologia é, em essência, pensar em sentido. Assim, o que é ideológico tem significado e alude a algo que está fora de si, logo, o que é ideológico é um signo (Volóchinov, 2017). E este realiza-se no entremeio das relações eu-outro marcadas por uma época e por grupo(s) social(is) determinados. Tal afirmação é possível porquanto, como o próprio autor indica, “o domínio do ideológico coincide com o domínio dos signos; são mutuamente correspondentes” (idem, p. 22). Desse modo, as interações verbais entre os sujeitos vinculam-se intrinsecamente às condições sociais determinada e conforme as menores alterações deste meio, os indivíduos reagem a ela. É em consequência disso que as formas da língua também se alteram. Ou seja, as relações se alteram e afetam as interações verbais que, por sua vez, também se mudam no nível do quadro social, delas alteram as formas dos atos de fala que, por fim, incidem nas formas da língua. É em virtude desse processo que, de acordo com os pensadores russos, pode-se considerar que quaisquer fenômenos os quais operam como signo ideológico, encarnam em uma dada materialidade de variadas dimensões (som, cor, massa física, o próprio corpo em relação ao mundo, etc).

O vínculo das enunciações com a realidade de cada esfera de criação ideológica reflete as condições específicas e as finalidades dela no conteúdo (tema), no estilo (seleção e disposição de palavras, frases) e na construção composicional dos enunciados.

Esses reflexos estabelecem traços típicos nos enunciados que conferem a eles certo reconhecimento de pertença a determinado campo. A essa unidade de enunciações denomina-se gêneros do discurso. E qualquer alteração de estilo do gênero descaracteriza-o e desloca-se seu sentido conforme as novas condições de enunciação.

Recombinando atos e sentidos

Composta e interpretada por Pitty, é possível observar o enunciado tido como objeto de análise inserido em um contexto em que integra um enunciado mais amplo, o do gênero canção. Essa posição é sustentada pelo conteúdo, estilo e construção composicional: distribuída em versos, com uma frase melódica e outra verbal, com determinada ento(n)ação, etc.

A narrativa desenvolve-se em uma situação de ruptura inevitável da relação amorosa entre o eu-lírico feminino, marcado pelos vocábulos “louca” e “vermelha”, e o outro, a quem se dirige e que está cada vez mais distante, ao passo que parece confundir-se com o ouvinte, pois o eu do texto, pela entonação da intérprete, ganha vida e através dos pronomes pessoais oblíquo (“te”) e reto (“você”) provoca um simulacro de comunicação direta entre cantante e ouvinte, característica do gênero canção. Conforme vê-se a abaixo, na reprodução da primeira da canção, a qual encontra-se o trecho destacado que será reacentuado em uma nova enunciação

Te vejo errando e isso não é pecado,

Exceto quando faz outra pessoa sangrar

Te vejo sonhando e isso dá medo

Perdido num mundo que não dá pra entrar

Você está saindo da minha vida

E parece que vai demorar

Se não souber voltar ao menos mande notícias

Cê acha que eu sou louca mas tudo vai se encaixar

Tô aproveitando cada segundo antes que isso aqui vire uma tragédia^[1] (Pitty, 2005, destaques nossos)

Para o eu-lírico resta apenas tomar uma atitude hedonista em usufruir os últimos momentos, “cada segundo” dessa relação, pois vendo o outro fechado em si, o sofrimento aparece como uma consequência a ser enfrentada, torna-se um acontecimento fatalístico.

O tom volitivo-emocional expresso pelos signos linguísticos é reforçado pela parte instrumental. A bateria mantém a base por toda canção com batidas acentuadas e bem marcadas, assemelhando-se à pulsação do coração quando o corpo libera carga de adrenalina, o que faz com que os batimentos tornem-se mais fortes.

Ainda relação à parte instrumental, no trecho “Tô aproveitando cada segundo antes que isso aqui vire uma tragédia”, é possível notar uma crescente de todos os instrumentos para o forte. No momento em que vai começar a entoar o trecho sobe-se o tom e a guitarra tem algumas distorções e exatamente ao mesmo tempo que se pronuncia o vocábulo “tragédia”, todo esse processo resulta na batida tônica de todos os instrumentos simultaneamente entre si e com a última palavra entoada.

Estabelece-se, assim, um tom volitivo-emocional de pathos, em outras palavras, o sentido expresso na canção é, como um todo, mas especificamente no trecho destacado, de embate entre sofrimento pelo rompimento e a tentativa de ser resiliente do eu-lírico. Já a respeito do gênero, observa-se o caráter híbrido da canção que, como gênero autônomo, parte de características de outros gêneros para a sua constituição, a saber, elemento do poema (verso, a metrificação) e da música (a melodia, harmonia, ritmo). Além do efeito sincrético de sujeitos criando uma outra realidade refletida e refratada pela entonação no ato da execução, como já mencionada acima e se confirmam nas palavras de Paula

Esses contratos caracterizam os sujeitos da canção de maneira complexa, pois sincretizam o que Bakhtin chamaria, sem se voltar ao gênero canção, como estamos fazendo aqui, de autor-criador, autor-pessoa e personagem. Cantor e o compositor podem ou não serem um único e um mesmo sujeito e quando não o são, a tendência de quem ouve a canção é a de apagar o compositor, uma vez que é a voz física do cantor que ele escuta. O cantor, por sua vez, é aquele incorpora, no ato entoativo de dar voz e ações à personagem e mesmo assim, não é a personagem que se sobressai, mas, novamente o cantor. Esse processo explicíta o quanto a voz física é relevante na canção.

[…]

O outro, assim como o “eu” da canção, também se hibridiza no processo de recepção do ato entoativo. Afinal, a narrativa entoado pelo cantor-personagem se dirige a um interlocutário (personagem) que, na canção, sincretiza-se com o destinatário-ouvinte.[…] Este também se projeta na canção e toma para si o que é narrativa fictícia da personagem com quem ou sobre quem a canção fala. (2014, pp. 232-33).

Diferentemente do ocorre com o outro enunciado dado à esfera à qual está vinculado e que se constitui bem como as suas materialidades.

Imagem 1 – post de Facebook perfil PONGO^[2]

Nesta imagem, primeiramente, é notável a mudança do gênero discursivo. Agora, parte das materialidades imagética e verbal. A disposição do conteúdo linguístico já não é mais em versos e o sincretismo também não há, exceto pelo olhar do animal que se direciona ao contemplador.

Esse novo estilo do enunciado está vinculado às condições específicas e às finalidades do campo de atividade humana à qual pertence, a saber, o esfera-virtual. Esta não deixa de constituir parcial no campo artístico também, assim como o anterior, porém, aqui, situa-se em um espaço predominado pela dinamicidade, velocidade e de informações condensadas que se voltam principalmente para o campo visual, modo como caracteriza-se as redes sociais, no caso, o Facebook. E segundo Bakhtin essa “passagem de estilo de um gênero para o outro não só modifica o som do estilo nas condições do gênero que não lhe é próprio como destrói, ou renova tal gênero”. (2011, p. 468)

Apesar dos signos linguísticos permanecerem os mesmos, já não se dispõem em versos; agora estão em relação com outros signos imagéticos, que se contrapõem e complemento o sentido do enunciado.

A tonalidade de laranja-claro indica, de acordo com Eva Heller, em seu livro A psicologia das cores, recreação/lazer e também sociabilidade. Apontamento que convergem a imagem do cachorro a qual tem associada à sua figura características como fidelidade e lealdade. Porém, a bolinha no chão, o olhar e a frase terminando com reticências tencionam com os aspectos anteriores. pois indicam um suspensão de acontecimento, marcado por uma ausência.

Desse modo, o sentido desloca-se, passa a compreender uma outra relação, não mais entre um casal. A palavra personifica o cachorro, dá voz a ele, que se expressa então por um discurso que sugere abandono do dono. Essa é a tragédia para o cão, diferente da canção. E por isso ele aproveita intensamente o acontecimento.

Considerações finais

A partir do estudo exposto, foi possível observar os deslocamentos de sentidos de enunciados, ainda que estes sejam do ponto de vista material ou, no caso, linguístico os mesmos, pois ao mudar o estilo, toda a estrutura do gênero discursivo se altera. E, então, não continua sendo o mesmo, passa-se uma nova e singular enunciação, de acordo com próprio pensamento do Círculo.

Isso acontece pois todo enunciado é aberto, isto é, passível de ter seus sentidos (re)construídos por meio de qualquer interação social entre sujeitos. É o que no pensamento bakhtiniano pode-se compreender com a bivocalidade da palavra, ou seja, nela há pelo menos duas vozes a do eu e a de outro(s) e é por meio desse jogo que as significações transitam entre as palavras, pois

Todo membro da coletividade falante enfrenta a palavra não enquanto palavra natural da língua, livre de aspirações e valorações alheias, despovoada de vozes alheias, mas palavra recebida por meio da voz do outro e saturada dessa voz. A palavra chega ao contexto do falante a partir de outro contexto, cheia de sentidos alheios; seu próprio pensamento a encontra já povoada (Bakhtin, 2011, p. 295)

Portanto, a palavra torna-se um inesgotável recipiente de sentidos, podendo ser tão infinita conforme são as necessidades da vida em cada esfera de atividade humana e que os sentidos podem marginalizados em favor de outros, recuperados ou renovados desde que se estabeleça por meios das comunicações verbais entre os falantes que compartilham do uso de determinada língua.

Referência bibliográfica

BAKHTIN, M. Estética da criação verbal. 6ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2011.

HELLER, Eva. A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e a razão. Tradução Maria Lúcia Lopes da Silva. São Paulo: Gustavo Gili, 2013.

PAULA, Luciane de. A Constituição do Gênero Canção: Sujeitos Verbo-Musicais. In. PAULA, Luciane de (org.). Discursos em Perspectivas: Humanidades Dialógicas. São Paulo: Mercado de Letras, 2014. Série Estudos da Linguagem.
PAULA, Luciane de; FIGUEIREDO, Marina Haber de; PAULA, Sandra Leila de. O Marxismo do/no Círculo. Slovo: o Círculo de Bakhtin no contexto dos estudos discursivos. Curitiba: Appris, 2011.

PITTY. “Na sua estante”. Disponível em < https://www.youtube.com/watch?v=DP3j6hgS4VY > acessado em 30 abril 2024.

PUPPI, Ubaldo. Trágico – experiência e conceito. In: Trans-Form-Ação. São Paulo: 1981. Disponível em < http://www.scielo.br/pdf/trans/v4/v4a03.pdf > acessado em 21 de fevereiro 2017, à 01h00.

VOLÓCHINOV, V. Marxismo e Filosofia da Linguagem. Trad. Ekaterina Vólkova Américo e Sheila Grillo. São Paulo: Editora 34, 2017)

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^[1] Disponível em Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=DP3j6hgS4VY acessado em 30 de abril 2022.

^[2] Disponível em < https://www.facebook.com/PongoComics/?fref=ts > acessado em 15 de janeiro 2017, às 11h53.

A CAVERNA-PERIFERIA E A CAVERNA-EDIFÍCIO DE LUXO: SEPARATISMO DE “VERDADES” SISTÊMICAS

Priscila da Costa Silva[1]

Luciane de Paula[2]

O presente ensaio tem como objetivo estabelecer relações entre o diálogo platônico O Mito (ou Alegoria) da Caverna com a obra fílmica dirigida por Fernando Meirelles em conjunto com Kátia Lund, Cidade de Deus e o documentário Alphaville – Do Lado de Dentro do Muro, de Luiza Campos e Gustavo Ribeiro, além de evidenciar que, mesmo após séculos da crítica feita por Platão o mundo permanece acreditando em sombras e se encontra fechada em suas cavernas.

Há situações, como retrata o filme Cidade de Deus, em que os sujeitos desfavorecidos de uma sociedade desigual não estão alijados de determinados espaços e realidades sociais porque querem, mas sim porque são submetidos a permanecerem em exclusão. Nesse caso, quem assume a responsabilidade pela produção sócio-político-cultural da desigualdade são aqueles que estruturam a sociedade de tal forma, ao colocarem em prática a crença ignorante na superioridade de uma “raça” sobre outras, declarada pela organização do espaço social (lugares específicos direcionados para grupos socioeconômicos próprios de determinada camada, designada por sua classe) de modo separatista hierárquico.

Bakhtin (2011, p. 271) afirma que todo enunciado é responsivo e responsável, uma vez que já nasce como resposta, tanto a enunciados passados quanto futuros, em um elo discursivo-histórico de sentido, o que implica na relação dialético-dialógica de uma obra com a outra, como sucede na obra de Platão e nos discursos que serão aqui analisados, mesmo apartados pelo tempo.

A metáfora existente no Mito da Caverna se relaciona com outros enunciados, mesmo que de espaço, tempo e sujeitos distintos, como é o caso do filme Cidade de Deus e do documentário Alphaville, que retratam cenários, temporalidades e sujeitos opostos entre si e remetem, cada qual a seu modo, ao mito platônico, ao configurarem a noção de aprisionamento em uma bolha (caverna), tendo em vista a estruturação socioeconômica, no caso, do Brasil (mas não só), como exemplos de típica estruturação sistêmica capitalista, alienadora de determinado ângulo, de dada realidade. Por um lado, o filme aqui analisado apresenta uma visão interna da comunidade do Rio de Janeiro e o documentário, por outro, retrata a visão dos moradores do condomínio Alphaville, em São Paulo, ambos vistos como “cavernas” de grupos sociais distintos, opostos, no caso, econômica e socialmente.

O Mito da Caverna é uma alegoria de Platão, filósofo da antiguidade e discípulo de Sócrates, presente no livro “A República”, escrito de forma metafórica, por volta de 380 a.C. A alegoria da caverna se apoia na filosofia de Platão sobre “o mundo das ideias e o mundo dos sentidos”, um mundo de formas e o outro, onde essas formas são materializadas.

Um diálogo entre Sócrates e Glauco dá início ao mito. No diálogo, Sócrates pede para que Glauco imagine uma caverna habitada por homens desde o nascimento. Esses homens possuem seus corpos amarrados e, por isso, sem liberdade de movimentos, só conseguem visualizar uma parede dentro da caverna e passam a vida limitados no espaço, seja o espaço de seu próprio corpo e de sua mente, seja o espaço físico da caverna. De acordo com a narração de Sócrates a Glauco, uma luz emitida pelo sol adentra a caverna e reflete sobre a parede o reflexo (a sombra) das coisas do mundo. Essa projeção se torna a representação da vida e a “verdade” para os habitantes da caverna que, afastados do mundo externo à força (não nos esqueçamos que se encontram amarrados), assumem a sombra como projeção do “real”. Um desses sujeitos, no entanto, consegue se libertar e foge da caverna.

Ao sair e olhar diretamente para o sol, a luz do mundo exterior, forte, o cega momentaneamente até se adaptar à nova realidade e conseguir enxergar as coisas do mundo por uma óptica diferente, não mais como ilusão em forma de sombra. Ao se dar conta (tomar consciência) de sua cegueira (alienação), ele volta à caverna e conta a seus outros sobre sua descoberta, na tentativa de libertá-los.

Os outros sujeitos, contudo, desconhecedores (alienados) da “realidade” por viverem nas sombras, presos, alijados do mundo, não acreditam na versão narrada por seu igual-fugitivo. Preferem acreditar na explicação criada por eles mesmos sobre o mundo e a vida a partir das únicas projeções a quem têm acesso do que na experiência diferente do outro, que conseguiu se libertar de sua prisão.

Diante da diferença e do diferente, os prisioneiros ao invés de se juntarem para conhecerem o que nunca antes puderam, preferem permanecerem excluídos, amarrados e alienados com suas “verdades”-sombras cômodas do que enfrentar uma realidade desconhecida, colocando a versão e a palavra do outro, fugitivo, em dúvida.

A liberdade que revelou a luz é, então, atacada e o sujeito diferente passa a ser atacado por sua visão de mundo heterogênea. A inversão diante do inusitado e desconhecido é valorada, por quem já não tem força para se libertar da violência cotidiana vivida, como negativa, falsa (“fake”) e até perigosa, a ponto daquele que vê diferente precisar ser afastado ou dizimado por intolerância à diversidade.

Em outras palavras, essa pequena e aparentemente simples narrativa metaforizada pela cegueira, pelas sombras e pela caverna alegoriza a condição de alienação existencial dos seres, que vivem suas certezas, presos às suas verdades, a partir de suas crenças valorativas. Isso, do viés linguístico, demonstra que cada signo possui sentidos distintos, a depender de quem vê, de onde vê, quando vê e como vê.

Desse ponto de vista, em uso, de modo vivo, na comunicação e na interação discursiva, o signo, seja ele verbal ou não, é prenhe de sentido e jamais neutro (a não ser em sua virtualidade arquivística não concreta), como nos ensina Volóchinov (2017, 99.): “(…) o signo é criado por uma função ideológica específica e é inseparável dela”.

Assim, se a palavra (entendida como um dos signos possíveis da comunicação) é neutra porque “(…) pode assumir qualquer função ideológica”, o signo, em ato material, escolhido por um sujeito, em uma interação situada tempo-espacialmente (cronotopicamente, portanto) surge, na vida (sintagmática) saturado ideologicamente.

Saussure (1916), no livro escrito por seus alunos, Curso de Linguística Geral, pontua que os signos se constituem por duas características intrínsecas indissociáveis: o significado, composto como ideia, como conceito mental semiológico (ou, nas palavras de Volóchinov (2017), “cognoscível”), construído socialmente pela relação do ser humano com o mundo, convencionado arbitrariamente por dada comunidade linguística; e sua representação material acústica, o significante, que expressa, também de forma convencional arbitrária, a simbologia verbo-vocal desse signo – o que expressa externamente a concepção mental.

Mais que isso, do ponto de vista da formulação bakhtiniana, como compreendida no Brasil, esse signo só possui sentido vivo na interação entre sujeitos, num dado espaço-tempo, de modo situado, pois não se trata de uma abstração generalizada, mas sim da singularidade enunciativa, como elo da comunicação discursiva.  

Sob esse aspecto, o signo “caverna” metaforiza uma representação mental alegórica de mundo ilusório, no qual estamos limitados às nossas crenças, sem conseguirmos enxergar outras possibilidades de sentidos e existências. Nesse sentido, segundo Volóchinov (2017, p. 93), “Onde há signo há também ideologia. Tudo o que é ideológico possui significação sígnica” e não é possível pensarmos em uma concepção de língua e de linguagem neutras, isentas de valorações, a não ser de modo “virtual”, paradigmático, abstrato, fora do uso.

Os homens acorrentados do mito platônico assumem o papel alegórico da humanidade. O deslocamento para fora da e, de volta à caverna semiotiza a busca pelo conhecimento, pela descoberta, pelo desenvolvimento da “consciência possível”, como nos ensina Marx (1964). As sombras refletidas na parede simbolizam a ilusão de “verdade” e de “realidade” de quem desconhece outros modos de vida, outros pontos de vista, outras visões de mundo, diferentes e de outras “cavernas”/”bolhas”. E, por fim, a luz do sol representa uma possibilidade de “real”, que cega à primeira vista, se encarada diretamente, mas que se faz reveladora, depois de adaptados os olhos dos sujeitos, pois eles podem ver o mundo e a interação homem-mundo pelo viés da cultura e da sociabilidade, de outra maneira, diferente das meras sombras projetadas na parede escura da caverna de outrora.

Com a oposição sombra-luz do sol, o mito de Platão nos faz refletir sobre “verdades absolutas”, relativizando-as, tendo em vista a interação sujeito-mundo (prisioneiros-caverna; prisioneiro-mundo), sujeito-sujeito (prisioneiros-homem livre/desacorrentado) e suas escolhas de vida, como modos de existência, pautados no medo e no comodismo do habitual-conhecido e/ou no arrojo da experimentação da diferença, do novo-inusitado, do risco corajoso.

Quase como uma fábula, o texto do filósofo grego termina com uma espécie de moral: o desenvolvimento da consciência possível (“desalienadora” – se é podemos dizer desse modo) ocorre pelo risco corajoso, empático e amoroso daquele que se arrisca a sair do comodismo violento de sua caverna e abre-se ao novo, diferente, que pode até cegar momentaneamente (afinal, sair de uma zona de “conforto”, mesmo dolorida, mas conhecida, causa medo e, portanto, desconforto), mas pode iluminar outras possibilidades de visão de mundo, construção de novos-outros pontos de vista e quebra de paradigmas/correntes.

Ao mesmo tempo, o final da narrativa alegórica entre Sócrates e Glauco, na “República”, de Platão, também revela que não adianta tentar alertar ou abrir os olhos ou tentar livrar o outro de suas correntes se este se recusar e que este despertar da “consciência possível” é um movimento interno-externo responsivo e responsável que, de certa forma, também caracteriza o sistema em que vivemos, ousamos dizer, até hoje, a nossa República Democrática (o “Estado Democrático de Direito”) contemporânea, composta por Fake News, Inteligência Artificial, compartilhamento de ideias repetidas tantas vezes que se esvaziam de sentido e contribuem para a robotização mental humana.

Nossas cavernas, hoje, são outras tantas, mas ainda continuamos presos, de diversas formas e em esferas variadas, tanto individual quanto coletivamente e essa estrutura é propícia para a manutenção do poder e o controle dos sujeitos. O modelo estruturado desse modo no grande tempo da cultura, historicamente conhecido, é muito potente, pois ainda e até hoje muito eficaz a quem possui os meios de produção sobre os que só têm sua mão de obra para sobreviver e resistir.

Ao pensarmos no diálogo entre Cidade de Deus e Alphaville, ainda que esses sejam enunciados de gêneros distintos (uma obra fílmica de ficção, ainda que baseada em elementos vividos reais e um documentário, com entrevistas e pontos de vista colhidos em forma de depoimento, típico de uma ideia de “real”), a dicotomia entre “bolhas”/cavernas fica clara, ao pensarmos a divisão espacial (da geografia física – que, como nos ensina Milton Santos (2000), nunca é apenas física, uma vez que, sempre, também, social), essa estrutura de guetos que separam os grupos e as classes sociais, pautada em “verdades” estereotipadas construídas de “periculosidade” X “segurança”, “vagabundagem” x “produtividade”.

Um parêntese: não é casual ou fortuita a escolha do local retratado no filme aqui estudado ser constituído por uma das maiores e mais violentas favelas do Rio de Janeiro, nomeada com os signos “Cidade” e “Deus”, tendo em vista as visões estereotipadas da própria cidade do Rio de Janeiro: ao mesmo tempo, “cidade maravilhosa”, cidade violenta e a cidade “cartão-postal” do Brasil, do Cristo Redentor, de braços abertos para todos (quem compõe esse “todos” é outra questão).

Mais que isso, não é fortuita a escolha por retratar uma favela dessa cidade e não de outra. O Rio de Janeiro também é conhecido como a capital do samba e do funk carioca. Cidade dos morros e dos vales, de montanhas e de mares, da sinuosidade do “Pão de Açúcar”, das curvas femininas em sua natureza, das quebradas dos becos e do ritmo, tanto da cidade quanto da música de sua gente que, sem espaço físico, se amontoa e cria possibilidades de vida onde não seria provável essa pulsão.

Diante da resistência do pulso vivo e firme do Estado, nasce, em resposta a ele, o quadril malandro que re-quebra, em levada acelerada, e insiste, resiste e persiste em, mais que sobreviver, viver, dançando na corda bamba da incerteza, da retidão e da segurança. Esse Rio-mar-montanha é visto também como a cidade de outros deuses, cidade sem Deus, cidade da criminalidade e da diversidade cultural. Cidade “da bandidagem”, da “vabundagem” malandra Macunaímica que “não gosta” de trabalhar. Cidade pobre e rica, repleta de contradições, em todos os sentidos.

Em oposição, também não é fortuita a escolha de um condomínio de luxo para retratar a visão de mundo de um grupo que semiotiza valores de mais de uma classe, valores de sociedade e de existência capitalista eugenista estar localizado nos concretos residenciais paulistanos. A cidade de São Paulo é chamada por muita gente, também de modo estereotipado, como “a capital do trabalho”, a “locomotiva do Brasil”.

Cidade conhecida pelos prédios de bancos da Paulista e as boutiques dos Jardins, pelo grupo de empresários e acionistas da Faria Lima e por sua gastronomia internacional. Cidade cinza-concreto, asfalto e prédios, do rock estridente e metálico, do tilintar das moedas, o som do dinheiro da “capital mais rica do país”, com sua industrialização tardia, para onde emergem muitas pessoas, de todos os lugares, em busca de melhores condições de vida econômica. Cidade rica que gera miséria e tenta esconder-se dela, “higienizar” as ruas de seus grafittis, pixações e moradores. O lixo do luxo, que se quer, sem lixo, o “melhor”, o “superior” e a mais-valia supérflua dos condomínios separatistas homônimos a Alphaville.  

Assim, Rio de Janeiro X São Paulo também, de certa forma, semiotizam super e infraestrutura, centralizadas no Sudeste do Brasil, interna e externamente, como cidades contrárias e contraditórias entre si. Cidades de Deus, mas um Deus de braços abertos apenas para quem pode pagar para viver em Alphaville. Cidades que remetem a outros tantos estereótipos e que ratificam, de certa forma, a noção de Rio de Janeiro como locus da violência, gerada pela pobreza majoritariamente preta e favelada e de São Paulo como capital da riqueza econômica e alienada, que se quer superior e é, por isso, separatista por escolha, para não se “contaminar” com o contato com a “sujeira” que ela mesma produz: a miséria produzida pela exploração do trabalho que enriquece alguns poucos “escolhidos”, segundo eles, por Deus…

Na estrutura desigual e hierárquica capitalista, liberdade e aprisionamento se con-fundem e pre(con)ceitos sociais de classe são ratificados: a ideia de que a classe privilegiada “precisa” de segurança e se separar das demais classes e grupos, aprisionando-se em sua caverna Alphaville porque o mundo, fora dessa “bolha”, é “perigoso”, “sujo” e  “pobre”, indigno, portanto, de ser vivido; e a noção de que a comunidade periférica da favela é um lugar povoado por “violência”, “bandidagem”, “tráfico” e toda sorte de discriminações, confirmam fórmulas sociais padronizadas veiculadas pelas mídias de que esses dois grupos não podem conviver, de que essas cidades são rivais e opostas, de que o mundo é composto por polos de pessoas, sem deixar refletir sobre o motivo dessa estruturação estar organizada dessa forma por normas sociais do poder branco eurocentrado que reproduzimos em nosso terceiro mundo de mentalidade, ainda, colonizada e xenofóbica conosco e com nossos outros iguais, ao nos vermos, pelas sombras projetadas nas paredes de nossas cavernas, como descendentes de europeus e não de nativos indígenas ou de povos negros escravizados, nem de mamelucos, sararás e crioulos aqui gerados (muitas vezes, à força), pela miscigenação que nos constitui brasileiros – ricos e pobres, paulistas-cariocas, concretos e quebrados misturados em nossos lixos e luxos.

Como “sombra” refletida na “parede”, as pessoas de Alphaville se sentem livres, ainda que encarceradas por escolha própria (e se endividam para isso, pagando caro para terem, segundo elas, sua “liberdade” e “sua paz”, reproduzindo falas e comportamentos de exclusão segregadora que confirma a ideia eugenista de superioridade “natural” entre raças, classes e gêneros), enquanto, em Cidade de Deus, a falta de escolha pela falta de poder econômico encurrala as pessoas à “roda viva” da violência, dada a desigualdade social, econômica, instrucional e cultural a que são submetidos os sujeitos.

Essa estrutura não tem nada de natural. Ao contrário. Trata-se de uma estratégia de controle de poder muito bem planejada e tão potente que permanece, viva, até hoje, ainda de modo extremamente forte e pulsante, a ponto de se ressignificar e se reconfigurar, sem perder a essência sedenta pelo capital que gera cada vez mais desigualdades, adoecedoras de muitas formas. 

A obra fílmica Cidade de Deus aborda a trama daqueles que vivem na comunidade mais perigosa do Rio de Janeiro, cujo nome é o mesmo do título da obra. No espaço narrado, as coisas acontecem de forma violenta. Zé pequeno, o protagonista da trama, chefe da comunidade, “manda e desmanda” no lugar e, como desde criança é apresentado ao crime, assume essa vida, ainda na infância até a vida adulta, com a lógica de poder do tráfico e demais criminalidades. O modus operandi que o engole como uma engrenagem sistêmica o aprisiona, fazendo com que não enxergue outra possibilidade de existência e de realidade, especialmente no que concerne ao modus vivendi de poder, além daquele apresentado como “verdade” única possível, como saída sem-saída diante das condições em que se encontra.  

Como os presos acorrentados na caverna de Platão, a maioria dos sujeitos do filme em questão é narrada como passiva reprodutora (a exceção do narrador, fotógrafo que escolhe outra vida, permeada pelo estudo e por trabalho de remuneração insuficiente). As crianças crescem espelhadas pela imagem-sombra de Zé Pequeno como figura de sucesso e sonham ser como seu herói.

A própria comunidade, no filme, é mostrada como um ambiente isolado e de difícil acesso, excluído do resto do Rio de Janeiro. A alienação dos sujeitos de Cidade de Deus se pauta no “fetiche da mercadoria” (MARX, 1964) por armas e no controle do tráfico de drogas, que simbolizam, para essa população, riqueza (ostentada por correntes, dentes e demais ornamentos de ouro) e conquista afetivo-amorosa (as armas representam segurança e virilidade).

Para suprir esse desejo, os sujeitos galgam espaços hierárquicos de poder (via violência – quanto mais violento e mais cruel, maiores as chances de dominar o espaço social narrado, a ponto de existir uma divisão e uma guerra por disputa de território entre grupos da mesma e entre comunidades) no crime organizado. A cegueira pela busca de status leva à ausência de questionamento acerca da estruturação sistêmica desigual e da vida que levam.

Buscapé, o narrador, um jovem negro e periférico da comunidade, contudo, resolve seguir outro caminho, libertando-se das correntes que aprisionam os sujeitos de sua “caverna”. Ele luta contra o sistema e as estatísticas ao não entrar para a vida do crime e ao apostar e enxergar novas possibilidades, via educação e profissionalização do que mais gosta de fazer: tirar fotografias. Nesse sentido, Buscapé se assemelha ao homem que conseguiu se soltar das correntes em busca do saber e a luz solar é semiotizada pelas possibilidades que ele encontra, com muita luta, difícil, sendo, inclusive, descreditado por seus iguais, após se deslocar da comunidade e enxergar o mundo sob outra ótica.

A obra de mesmo nome do filme, de Santo Agostinho, De Civitate Dei (426 d.C), trata de uma narrativa comum de separação entre mundos real e espiritual, inspirado no próprio Mito da Caverna, de Platão. Ao dialogar os textos filosóficos e fílmico, enxergamos a dualidade entre sujeitos e mundos por mais uma perspectiva: o contraste entre realidade e espiritualidade, de modo a pensarmos, pelo escopo bakhtiniano, na relação concretude e abstração: o que se pensa sobre a possibilidade de real utópico e como a realidade sistêmica se apresenta e até, de certa forma, se impõe. Mas este é um outro tópico, para uma outra reflexão.

 
O documentário Alphaville também retrata um locus fechado, ainda que com outra infraestrutura, violenta em um outro sentido e tão alienadora quanto a caverna platônica. O documentário, diferente do filme, aborda questões sobre separatismo e divisão de classes. Alphaville é um condomínio luxuoso, a princípio, construído apenas na cidade de São Paulo (hoje, já existem diversos condomínios de mesmo nome, com a mesma proposta, em várias cidades do Brasil, sempre espelhados no condomínio paulistano que, por sua vez, reproduz a concepção separatista de vida de condomínios de luxo de outros países, como os Estados Unidos), longe do centro da cidade, afastado e composto como uma “cidade” para que os moradores possam viver ali praticamente sem precisar sair (a pretexto de comodidade e praticidade, mas como forma de separatismo social eugenista, marcado pela superioridade de classe).

O que separa o condomínio de luxo do que entendem como “periferia” é um muro, como em Berlim de outrora ou em outros condomínios espalhados pelo Brasil. A diferença é a infraestrutura das casas, a localização e o preço do Alphaville. Mas, o modus vivendi e o modus operandi são os mesmos: o viver preso na caverna, por escolha, por pretexto de segurança, afastado em uma espécie de “mundo paralelo”, com moradores alienados em uma realidade utópica, cuja existência de sujeitos diferentes deles (tanto pela compleição física quanto pela vida que levam, os papéis sociais que desempenham etc) os causa repulsa, mesmo sem conhecerem esses sujeitos e suas realidades. O condomínio é inteiramente blindado e os depoimentos dos moradores se baseiam em ideais preconceituosos e estereotipados a respeito do mundo externo ao Alphaville e das pessoas, principalmente, acerca daquelas que vivem na periferia, vistas por eles como sujas, perigosas, violentas e sem educação.

Os moradores do Alphaville, tanto quanto os da Cidade de Deus, ainda que configurados de modos diferentes, estão presos a uma realidade própria. Os dois grupos se caracterizam como prisioneiros de suas cavernas. No caso do condomínio, diferente da comunidade pautada pela violência armada e do tráfico, os sujeitos são obcecados pela busca exacerbada de mecanismos (em nome) de “proteção” contra aqueles que vivem do lado de fora (excluídos) do mundo “idealizado” e que, contraditoriamente, os aprisiona em sua caverna-Alphaville.

As correntes que amarram os moradores de Alphaville se configuram, ideologicamente, pela discriminação separatista preconceituosa eugenista, pautada em superioridade e inferioridade entre os sujeitos e grupos. Afinal, a marginalização da população periférica é oriunda de um modelo implantado historicamente, que nomeou e, consequentemente, caracterizou a figura do pobre como “sujo”, “favelado”, “bandido”, entre outros lexemas desse campo semântico que revelam uma ideologia discriminatória e que leva à ideia de inferioridade e superioridade entre sujeitos, grupos e classes sociais, políticos, econômicos e culturais.

O documentário nos permite observar uma lacuna que, na obra fílmica, não é profundamente abordada: a relação entre “o lado de dentro do muro” e “o lado de fora”, o lado do opressor colocando-se como “vítima” do lado oprimido, narrado como perigoso. Uma inversão da ordem sistêmica é flagrada nos depoimentos dos moradores, coletados e exibidos no documentário, pois caracterizado o condomínio como locus centrípeto representante daqueles que estão no poder e, portanto, aqueles que possuem as condições de produção e sustentam a ordem sistêmica econômico-social da divisão de trabalho, de classes e, consequentemente, a desigualdade entre sujeitos, grupos e classes, aqueles que se encontram destituídos de poder, donos apenas de sua mão-de-obra, discriminados e excluídos, sãos caracterizados como poderosos violentos e criminosos.

A estratégia retórico-argumentativa da inversão é recorrente historicamente à classe dominante, que se vitimiza pelo mal que ela mesma produz. Tanto que muitos dos depoimentos existentes no documentário se pautam em discursos racistas, voltados à “sujeira” dos pobres (e) negros “violentos”, “habitantes de vias públicas” e “mau cheirosos” (assim caracterizados nos depoimentos do documentário). Como sabemos, por questões históricas, a população preta ocupa, ainda nos dias de hoje, a maior parte das comunidades, por falta de oportunidades outras.

As discriminações aparecem, nos depoimentos, pelo rótulo pregado nos sujeitos-outros pela cor de pele e classe social (posição na sociedade). Tudo isso para sustentar a eugenia de que há, do ponto de vista daqueles sujeitos, a convicção de verdade, calcada na crença (valorativa) de que existe um sujeito, um grupo, uma raça e uma classe superior a outros.

Ao pensarmos nos dois enunciados aqui analisados como ilustrações dicotômicas significativas das correntes que aprisionam os sujeitos e estruturam o sistema econômico-social, a alegoria da caverna, de Platão, mostra-se não apenas eficaz para pensarmos a contemporaneidade de nossa República democrática, como também atemporal e ainda pertinente para refletirmos se é essa a estrutura social que, de fato, almejamos e como (e se) é possível nos safarmos dessa teia, dessas amarras, tão invisíveis quanto eficazes.

Ainda que as representações sígnicas “caverna”, “corrente”, “luz do sol”, “sombra” e “parede” sejam refletidas e refratadas de diferentes formas, a finalidade é semelhante: refletir acerca da cegueira (mediocridade) de uma sociedade e as diversas maneiras de alienação. Afinal, como afirma Volóchinov (2017, p. 93), “O signo não é somente uma parte de uma realidade, mas também reflete e refrata uma outra realidade sendo por isso mesmo capaz de distorcê-la, ser-lhe fiel, ou percebê-la de um ponto de vista específico e assim por diante.”. A entrada da linguagem como modo de reflexão dos mecanismos de acorrentamento humano também é a entrada que nos faz refletir sobre essas estratégias e, ao fazermos isso, tomarmos consciência do processo para nos libertarmos de nossas próprias correntes.

Referências

AGOSTINHO, Santo. A Cidade de Deus. Edição Fundação Calouste Gulbenkian. 1996

BAKHTIN, Mikhail. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2011.

CAMPOS, Luiza. “ALPHAVILLE DO LADO DE DENTRO DO MURO.”  Www.youtube.com, 2009, youtu.be/RrUW_-5lZvA. Acesso em: 5 Junho 2023

CIDADE de Deus. Direção de Fernando Meirelles. Rio de Janeiro: Globo Filmes, 2002. Disponível em: https://youtu.be/TlhRRbfrUN4?feature=shared. Acesso em: 5 Junho 2023

SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingüística Geral. São Paulo Cultrix, 2008.

MARX, Karl. O trabalho alienado. Manuscritos Econômico-Filosóficos. Lisboa: Edições 70, 1964.

PLATÃO. O Mito Da Caverna. A República. 6° ed. Ed. Atena, 1956, p. 287-291

SANTOS, Milton. O espaço do cidadão. São Paulo: Nobel, 2000.

VOLÓCHINOV, Valentin. Marxismo e Filosofia da Linguagem. Tradução de Sheila Camargo Grillo e Ekaterina Vólkova Américo. São Paulo: Editora 34, 2017.

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[1] Graduanda do curso de Letras – Licenciatura, da Faculdade de Ciências e Letras – Câmpus de Assis, da Universidade Estadual Paulista – Unesp.

[2] Professora do Departamento de Estudos Linguísticos e Literários (DELL), da Faculdade de Ciências e Letras – Câmpus de Assis; do Programa de Pós-Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da Faculdade de Ciências e Letras – Câmpus de Araraquara, da Universidade Estadual Paulista – Unesp; do Programa de Mestrado Profissional em Letras – ProfLetras; e Visiting Scholar do Dipartimento di Studi Umanistici, da Università del Salento (UniSalento), Lecce – Itália.

Breve olhar para a noção de identidade na letra da canção “Língua Índia”- Arnaldo Antunes

Rafaela dos Santos Batista

Arnaldo Antunes tem uma ampla produção multimodal eclética. Seu trabalho artístico evidencia um posicionamento de linguagem único, concebido fora da esfera e suporte canônicos. Atuante em diversas áreas da arte, ele mesmo denomina a si e seu fazer como inclassificável, por ser traçado a partir da verbivocovisualidade: uma visão que entende a proposição e a materialização da linguagem em dimensões verbais, vocais e visuais sincreticamente.

Esse ensaio é uma reflexão sobre a língua como parte da vida social humana, logo, refratária de identidade. Por isso, entendê-la no esteio social e identitário é percebê-la como um organismo que não é pronto e nem acabado. Para isso, a letra da canção “Língua Índia” – O Real Resiste (2020) foi escolhido para debate, pois é exemplar para tratar dos assuntos elencados. Este é um recorte do Trabalho de Avaliação da Disciplina “Tópicos em Sociolinguística”, cursada no Programa de Pós-Graduação em Linguística e Língua Portuguesa na Unesp – Câmpus de Araraquara, no ano de 2023 sob responsabilidade da Profa. Dra. Gladis Massini-Cagliari, Profa. Dra. Angelica Terezinha Carmo Rodrigues e Profa. Dra. Rosane de Andrade Berlinck.

A língua foi, por muito tempo, encarada de forma virtual. A dicotomia de Saussure e o olhar estrutural não buscaram observar as relações entre língua e sociedade, pois formaram uma complexa estrutura de elementos que recebeu amplo espaço na Linguística: apartada da manifestação espontânea, a língua se tornou um sistema abstrato sem variações e erros.

No entanto, essa visão de língua é uma idealização, em razão de hoje já se entender que a língua tem realização na sociedade, nos seus falantes e por isso deixa de ser encarada como um sistema abstrato, mas sim como parte da vida e por isso é inacabada. Ela é uma manifestação do homem no seio social, a refletir visões de mundo, lugares de origem, não existindo apenas um modo “certo” de se comunicar. A língua é linguagem per se, isto é, comunica ideias, sentimentos: comunica a vida.

Se língua(gem) comunica a vida, ela evidencia a identidade. A relação entre esses elementos, mesmo que em graus distintos de intensidade, revelam modos de lidar com a variação e mudança da língua, uma vez que deixa de ser um objeto estanque.

O conceito de identidade pode ser visto como “[…] a negociação ativa da relação de um indivíduo com as estruturas sociais mais amplas, na medida em que essa negociação é sinalizada através da linguagem e de outros meios semióticos” (Mendoza-Denton, 2004, p. 475 – tradução nossa[1]), assim, as escolhas linguísticas dos sujeitos são realizadas a partir da identidade que carregam. O processo identitário de comunicação abarca aspectos como gênero, etnia, faixa etária, práticas sociais, classe social e outros. A variação e mudança da língua, ao relacionar linguagem e sociedade, mostra que a maneira que usamos a língua remete ao modo como nos identificamos.

Um mesmo sujeito pode ser atravessado por várias identidades, pois elas não são categorias fechadas, uma vez que são construídas face aos valores políticos, históricos, econômicos, institucionais etc. Ao interagir, o ser humano se constrói como sujeito de linguagem que carrega valores em sua fala, valores esses que trazem aspectos diversos de sua identidade, em constante mudança e transformação, bem como a língua. O homem não é apenas uma “coisa”, um ser humano pode se constituir de múltiplas formas e isso será levado para a língua, já que ela reflete o sujeito que usufrui da comunicação para interesse próprio, é um falante competente que se impõe na língua.

Como identidade e linguagem são mutuamente implicadas, entendemos os indivíduos como dinâmicos, uma vez que suas identidades são construções sociais, históricas e políticas mutáveis, em constante formação e transformação. Isso também ocorre com a língua, dado que as variações e mudanças se dão justamente por conta da implicação da identidade/linguagem. Deve-se observar o sujeitos como engajados em suas práticas sociais, logo, entram em processo identitário e estabelecem, nas comunidades de práticas, manifestações linguísticas que assumem, dentro desse espaço, um significado social.

A língua como característica do sujeito é evidenciada na letra da canção “Língua Índia” (2020)[2] de Arnaldo Antunes. Aqui, podemos ver um olhar atento para a linguagem, como muito é realizado no trabalho arnaldiano: o autor expressa metalinguisticamente sua visão sobre como o idioma revela identidade, de como as mudanças e transformações que a língua passa revela o sujeito-homem que usufrui dela.

A letra da canção mostra o processo de ação do homem nas línguas, que se misturam e formam outras. A questão da identidade é evidenciada no fato de que o português brasileiro se sustenta em múltiplas raízes, especialmente a indígena. Portanto, a brasilidade é mostrada em tom combativo na letra da canção, que ressalta como o português brasileiro recebe influências das línguas indígenas, pois isso se deve ao fato de que o Brasil não é um país monolíngue.

A canção de Antunes, ao reaver o passado do português e ao mostrar que nossa língua é influenciada por línguas indígenas, justamente porque nosso passado e atualidade dialoga com esses povos que hoje são minoritários, reavive a presença da real brasilidade: com certo tom embativo, assume sua identidade brasileira miscigenada, que é sempre evidenciada pela língua portuguesa, como ele mesmo assume ao falar da sua obra: “Na música ‘Língua Índia’ eu já tinha feito a melodia e tinha começado a fazer a letra, mas acabei a letra lá, enquanto pensava nas transmutações da língua pelos falantes, como também a contaminação das línguas indígenas no português que se fala no Brasil, que veio do latim, tudo isso ‘tá’ na música” (Costa, 2020).

A língua é “índia”, “gringa” e “brinca de vida”, a ressaltar o seu caráter social e a miscigenação do português brasileiro como parte da identidade do povo. Ainda, ao trazer “Lira felícia”, “Inca”, “Hindu”, “China” e “Xingu”, a letra da canção sugere certa apreciação pela multiplicidade de idiomas e culturas que agem em transformações e evoluções, desde a Antiguidade (dado aos povos citados e até a referência ao lado sonoro da língua com a palavra “Lira”) até os dias atuais.

Em “o que vinga vem da mudança”, o autor relembra a capacidade linguística de variação dada a linguagem ligada à cultura, à mercê do homem que se transpõe na linguagem. O trecho “Uma sílaba de distância / Uma pétala na balança”  mostra a língua como unificadora dos povos, é a partir dela que o homem pode ser visto, estudado e entendido: mesmo que cada sujeito de linguagem tenha traços próprios para se comunicar, pertence a uma identidade cultural, se constitui situadamente como membro de comunidades diversas que o fundam enquanto ser ativo, logo, toda sua capacidade e sua identidade podem ser percebidas pela língua, espaço pleno de manifestação cultural.

Em “Compartilham a mesma herança / Línguarani”, há o destaque para um passado compartilhado de diferentes línguas e povos, a mostrar como o português brasileiro é mais do que uma ascendência somente europeia: a brasilidade é marcada por mais raízes, línguas e culturas que já e ainda entram em embate para moldar esse idioma, como também traz os trechos “Ente Shiva” e “Brisa escrita”, que evocam elementos místicos e espirituais para ancorar a diversidade cultural que “Brinca de vida / De uma fibra faz-se uma trança / Da cantiga nasce uma dança”, isto é, múltiplos valores sociais podem transformar a linguagem.

A identidade, portanto, é dinâmica, podemos receber diversos traços para nos compor e, ao entender que língua e sociedade estão estritamente imbricadas, notamos como a língua portuguesa brasileira revela as várias facetas do seu povo.

Referências
ANTUNES, Arnaldo. O real resiste. O real resiste [álbum]. Piracicaba: Rosa Celeste, 2020.

COSTA, Tássia. Entrevista: A resistência em Arnaldo Antunes. Noize. 2020. Disponível em: https://noize.com.br/entrevista-a-resistencia-de-arnaldo-antunes/#1. Acesso em: 07 dez. 2023.

MENDOZA‐DENTON, Norma. Language and identity. In: The handbook of language
variation and change, p. 475-499, 2004.

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[1] 1 No original: “[…] identity to mean the active negotiation of an individual’s relationship with larger social constructs, in so far as this negotiation is signaled through language and other semiotic means” (Mendoza-Denton, 2004, p. 475).

[2] Disponível em: https://youtu.be/aXqb1SK52ks?si=SQrs99fG3fPTfUrB. Acesso em: 06 dez. 2023.

O signo ideológico da irmandade na América do Sul

Rafael Junior de Oliveira

             

Viajar é uma palavra com muitos significados e ainda mais sentidos.  Há quem diga que viajar é parte da vida, sendo esta uma grande viagem que, por sinal, não sabemos quando irá terminar. Aqui, atentar-me-ei a uma viagem específica que fiz recentemente e aos aprendizados de linguagem dela provenientes: a viagem ao Peru. A partir das informações fornecidas por guias locais e dos conceitos bakhtinianos ideologia e signo ideológico, empreender-me-ei uma discussão acerca do processo de formação do signo ideológico irmão e seus desdobramentos no Peru e também no Brasil, pois cabe relacionar o processo de colonização do país Andino com os acontecimentos recentes no território brasileiro.

Os povos andinos exibem uma riqueza enorme em termos de quantidades de celebrações, vestimentas, instrumentos musicais, danças etc., mas aqui cabe se destacar a importante relação desses povos com a linguagem. Diferentes povos ocuparam o território andino, logo diferentes línguas também existiram e coexistiram nesse território. A língua aimara e puqina, por exemplo, eram algumas dessas línguas faladas entre os países Peru, Bolívia, Chile etc. No entanto, a língua administrativa utilizada durante o império Inca foi a língua quéchua ou quíchua, que “unificou” de certo modo uma mesma língua para todo o império. Como qualquer processo de dominação e unificação, isto resultou em violência, por isso utilizo as aspas. No mais, o processo de formação do império Inca foi longo e a expansão ocupou grande território na América latina.

Feito o contexto histórico, cabe destacar, a partir das informações passadas por guias locais durante a viagem à velha montanha, como a formação dessa língua quéchua fez parte da interação entre o povo andino e os espanhóis. Ao chegar em Machu Picchu, no Peru, o guia iniciou a descrição do local e suas caraterísticas históricas, geológicas e arquitetônicas. No entanto, ele foi além e apresentou como foram os conflitos que ocorreram antes e depois da criação de Machu Picchu, visto que a cidadela foi um refúgio para o povo Inca após a perda da cidade de Cusco para os espanhóis e seus traços arqueológicos apontam que foi uma cidade criada para celebrar o grande reinado de Pachacuti.

Linguisticamente, foi destacado que na língua quéchua antiga não havia uma palavra para se referir a amigo, apenas havia a palavra pana e suas variações. Esta palavra significa, majoritariamente, irmão, o que teve implicações para o processo de colonização dos espanhóis. Segundo o guia, ao entrar em contato com um povo que não fazia separação entre amigo/irmão/inimigo, os espanhóis foram favorecidos no seu processo de colonização, já que alguns povos originários do Peru, por exemplo, os trataram como irmãos. Apesar de tal afirmação do guia ser duvidosa na sua completude, já que o Império Inca foi forjado sob batalhas e conquistas, ou seja, havia um conceito de inimigo, esse traço não deixa de ser importante, principalmente sob uma perspectiva volóchinoviana de linguagem. Isto se justifica porque a relação entre culturas, marcada e realizada pela língua/linguagem, também acontece via signos ideológicos.

Sendo assim, teriam os povos andinos e espanhóis um mesmo conceito de amigo? Tal pergunta já foi respondida, pois ficou claro que tal palavra[1] não existia na referida língua antiga. No entanto, a pergunta realmente importante é: havia um mesmo conceito de irmandade entre esses dois povos em questão?

Historicamente, sabemos que o signo ideológico irmandade varia em sentido em diferentes culturas, com suas implicações tanto no eixo do eu-para-o-outro, quanto no eixo do outro-para-mim. Se em uma cosmogonia capitalista, irmão é aquele que detém os mesmos direitos que o indivíduo dentro da hereditariedade familiar, o que acaba se destacando pelo direito à herança de bens, em outras cosmogonias, ele possui outras características. Nos povos andinos, especialmente aquele que ocupou Machu Picchu, irmão é aquele que partilha conhecimento e que vive sob o mesmo sob o solo de pachamama (mãe terra/universo/mundo), o que implica em uma disputa/concorrência menor por algo deixado pelos genitores. Apesar das características financeiras serem importantes, focarei nos aspectos éticos dessa relação entre irmãos. Deste modo, o dever de um irmão para com o outro é característica fundamental nessa reflexão, pois como bem nos aponta Volóchinov (2018): “Na palavra se realizam os inúmeros fios ideológicos que penetram todas as áreas da comunicação social” (106). Sob a palavra/título de irmãos, os espanhóis se assentaram em Cusco e logo expandiram a colonização por outras regiões, atravessando montanhas com mais de 5 mil metros de altitude.

Longe de ser óbvio e há que se questionar qualquer toda noção de obviedade na linguagem, é característico da ideologia pressupor sua visão com única ou a maior de todas, o que significa observar no outro e no seu dizer algo do próprio sujeito que observa. No entanto, historicamente, sabe-se que nem os portugueses, no Brasil, nem os espanhóis, em outros locais da América do Sul, foram irmãos nas mesmas formas conceituais que os povos originários imaginavam. Antes de culpar ou julgar a recepção dada pelos povos andinos, por exemplo, cabe lembrar: A consciência apenas pode alojar-se em uma imagem, palavra, gesto significante etc. Fora desse material resta um ato fisiológico puro, não iluminado pela consciência, isto é, não iluminado nem interpretado pelos signos (Volóchinov, 2017, p. 98). Esta colocação do autor russo aponta outro traço mencionado pelo guia durante o percurso por Machu Picchu: além do conceito de irmão, os espanhóis utilizavam roupas e jeito de se locomover que pareciam ser dos deuses na visão inca. Então, quer fossem recebidos como deuses, quer como irmãos, a chegada dos espanhóis foi realizada de maneira menos conflituosas do que em outros lugares na América do Sul, como foi no Brasil.

Ainda que não apenas nisso, o fato que o processo de colonização do povo Inca ter se sustentado no signo ideológico irmandade permite demonstrar a importância da linguagem e o cuidado que deve ocorrer no contato entre povos com cosmogonias diferentes. É importante apontar que ao perderem[2] Machu Picchu para os espanhóis, o povo Inca se refugiou em Vilcabamba, mas, diante da devastação causada pela doença em questão, o rei permitiu que os representantes religiosos espanhóis entrassem em contato com os sobreviventes da última cidade Inca. No entanto, no final, soldados espanhóis acabaram entrando na cidade e assassinando o último rei Inca.

Ao mesmo tempo que falo de um acontecimento histórico do séc. XV, cabe destacar que ainda hoje, em março de 2023, a montanha das 7 cores – um dos lugares turísticos mais famosos do Peru – se encontra fechada em uma de suas vias por conflitos entre povos da região, que lutam entre si por diferentes motivos, dentre eles o respeito a sua cultura e sua linguagem.

Ao mesmo tempo que falo de um acontecimento no Peru, cabe mencionar a expansão da devastação na Amazônia brasileira, o que diminui o afastamento de diferentes povos indígenas do homem branco, de quem hoje descende, em parte, o povo brasileiro.

Deste modo, nota-se que problemas similares ao discutido acima ainda acontecem. A partir de uma perspectiva bakhtiniana, então, não se trata de ser alarmista, mas olhar para o passado é uma forma necessária para se pensar no futuro, pois o processo de interação entre povos se dá a partir de enunciados, que retomam enunciados anteriores e suscitam respostas. Sendo assim, compreender o funcionamento da linguagem em seu contorno ideológico é uma característica fundamental para elaborar políticas públicas atuantes na interação entre povos diferentes, o que vai desde políticas relacionadas à proteção de povos originários afastados da civilização européico-brasileira, até o enfretamento do preconceito linguístico fortemente marcado em zonas de fronteiras com outros países da América do Sul.

Referências:

BENÍTEZ, Danilo Enrique Noreña. DICIONÁRIO QUÉCHUA. Disponível em: https://pt.significadode.org/quechua/ebook/119297.htm. Acesso em: 20 mar. 2024.

GRILLO, S. Marxismo e filosofia da linguagem: uma resposta à ciência da linguagem do século XIX e do início do XX. In: VOLÓCHINOV, V.. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. Trad: notas e glossário Sheila Grillo e Ekaterina V. Américo. São Paulo: Editora 34, 2017.

GRILLO, S. Marxismo e filosofia da linguagem: uma resposta à ciência da linguagem do século XIX e do início do XX. In: VOLÓCHINOV, V.. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. Trad: notas e glossário Sheila Grillo e Ekaterina V. Américo. São Paulo: Editora 34, 2018.

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[1] Atualmente a palavra utilizada para amigo é atillcha)

[2] Esse é um tema debatido entre os historiadores, pois diferentes autores apontam que foram doenças como a varíola que dizimaram as pessoas que lá viviam.

  

Estomâgo: movimentações hierárquicas na culinária como linguagem

Ana Carolina Siani

De acordo com Woortmann (2013), a comida e os ingredientes envolvidos em sua preparação “falam”, e por sua dimensão simbólico-ritual, constituem uma determinada linguagem. É a partir dessa compreensão que no presente texto, temos como intuito construir uma breve reflexão acerca do enunciado fílmico Estômago (2007), com foco na representação da comida e da prática da culinária enquanto potencial forma de linguagem e “médium” entre sujeitos (VOLÓCHINOV, 2017, p. 96), o qual semiotiza relações hierárquicas evidenciadas pela jornada de seu protagonista Raimundo Nonato.

Lançado em 2007, a trama de Estomâgo segue o narrador-personagem Nonato em sua chegada como migrante nordestino em São Paulo. A príncipio, chamamos atenção para o título do filme por sua referência ao órgão digestivo que, como palavra-signo que dá nome à narrativa, materializa a apreensão e prática da gastronomia por Nonato, revelando determinadas relações de poder entre os sujeitos.  

Ao materializar as transformações vividas pelo sujeito protagonista, o qual tem a relação com seus outros mediada pela gastronomia, a narrativa fílmica se dá por movimentações entre distintos tempos e espaços: a chegada de Nonato a São Paulo e seu trabalho como cozinheiro no boteco de Zulmiro em troca de casa e comida, e posteriormente como ajudante na cozinha do restaurante Boccaccio de Giovanni, e sua chegada na peninteciária em uma cela que passa a dividir com outros presos. Nesses distintos momentos, Nonato vai constituindo-se como sujeito por seu encontro e embate com a alteridade, com a palavra alheia (BAKHTIN, 2011) materializada pela prática e conhecimento culinários que aprende com Zulmiro e Giovanni (com o primeiro práticas de uma cozinha cotidiana e com o segundo uma gastronomia considerada como mais sofisticada, o que também nos revela as distinções valorativas que constituem a culinária como prática que semiotiza a própria ascenção socioecômica do protagonista). De posse desse conhecimento culinário e por sua aptidão na cozinha, no contexto da penitenciária, Nonato consegue a proteção e aprovação de Bujiú, preso que detém o maior poder na hierarquia da cela. Assim, a culinária exerce a mediação entre o protoganista e as outras personagens, perpassando até mesmo a sua relação afetivo-amorosa com a prostituta Íria, relação iniciada no boteco de Zulmiro.

Como atividade imbuída de valor, o ato de cozinhar, bem como a comida, opera como signos que constituem as relações entre sujeitos na narrativa de Estomâgo (2007).

Nonato circula nas hierarquias e ascende socialmente em distintos momentos nos quais diferentes estruturas de poder são configuradas (relação de classe entre patrão e empregado, a xenofobia na relação entre o migrante nordestino pobre e as personagens de São Paulo, relações de gênero entre homem e mulher e relações de poder entre presos na cela).

Em se tratando de sua materialidade sincrética, ao tomarmos o filme como concretizado pela narrativa descrita, podemos nos guiar por uma concepção tridimensional da linguagem e a compreensão do enunciado como um todo de sentido, o que nos permite analisar o modo pelo qual a atividade culinária é apresentada em Estomâgo (2007) refletindo e refratando as distintas movimentações hierárquicas da personagem-sujeito Nonato.

A partir da concepção dialógica da linguagem como depreendida pela perspectiva teórico-metodológica do Círculo de Bakhtin, com base em Paula e Serni (2017) e Paula e Luciano (2020), bem como em outros estudos em desenvolvimento por Paula e pelo Grupo de Estudos Discursivos (GED), entendemos a linguagem como verbivocovisual.

Segundo Paula e Serni (2017), a noção de verbivocovisualidade refere-se “[…] ao trabalho, de forma integrada, das dimensões sonora, visual e o(s) sentido(s) das palavras. O enunciado verbivocovisual é considerado em sua potencialidade valorativa” (PAULA; SERNI, 2017, p. 179-180). A partir dessa compreensão, consideramos a verbivocovisualidade aqui em referência à interrelação das dimensões vocal, visual e verbal da linguagem como materializada no filme Estomâgo (2007); uma vez que tal como desenvolvido por Paula e Luciano (2020) com base na proposta dialógica de linguagem do Círculo de Bakhtin, entendemos a palavra “[…] de forma alargada, ou seja, tridimensionalmente, uma vez que ela se articula e realiza na interrelação das dimensões verbal (semântica), vocal (sonora) e visual (imagética), e que a verbivocovisualidade constitui a linguagem em qualquer materialidade enunciada, com maior ou menor vigor, como potencialidade a ser explorada, a depender do projeto arquitetônico autoral e genérico realizado” (PAULA; LUCIANO, 2020, p. 708). No caso do enunciado fílmico analisado, podemos considerar o trabalho integrado das três dimensões como concretizado pelas cenas em que Nonato cozinha e que a partir da interrelação entre os elementos verbais, visuais e vocais (sonoros/musicais) constituintes do todo enunciativo expressa determinadas axiologias relacionadas a ascenção e contraposições sociais das hierarquias.   

A sequência cênica destacada abaixo (Figuras 1) se dá por um enquadramento de câmera que foca os movimentos de Nonato na primeira vez em que prepara pastéis no boteco seguindo as instruções de Zulmiro. A ambientação do bar caracterizado como um espaço sujo com ratos e baratas, panelas velhas e óleo sujo contrapõe-se ao ato de cozinhar retratado por movimentos de uma câmera mais lenta que segue as mãos (com unhas sujas) de Nonato embalado por uma trilha sonora instrumental mais lenta que, conforme a preparação dos pastéis avança, passa a ser acompanhada de um coro com vozes suaves. Considerada a potencialidade axiológica da interrelação e mútua constituição das três dimensões da linguagem, o ato de cozinhar ganha um tom sublime e divino, e reflete e refrata sentidos de uma certa elevação.

Figura 1: Nonato cozinha pastéis no bar de Zulmiro

Fonte: Sequência disponível em 00:15:12, 00:15:18, 00:15:21, 00:15:28, 00:15:33, 00:15:45, 00:16:47, 00:17:06 e 00:17:26 no filme Estomâgo (2007).

Esse sentido de elevação refletido e refratado pelo domínio da prática culinária a partir da qual Nonato constitui-se e modifica-se enquanto sujeito, é perpassado por relações hierárquicas reveladas pela/na configuração tridimensional do enunciado fílmico que também se apoia em elementos como a apresentação dos créditos da produção. Na sequência cênica em que Nonato cozinha (Figura 1), os créditos da produção surgem com uma tipografia mais reluzente (em néon) e composta por letras cursivas. O uso dessa tipografia se pensada na interrelação com o todo enunciativo da sequência cênica em que Nonato cozinha produz um deslocamento em relação aos minutos iniciais do filme, os quais apresentam uma outra parte dos créditos em uma caligrafia mais rudimentar. Essa contraposição pode ser depreendida na sequência cênica destacada abaixo (Figura 2) situacionalizada pela chegada de Nonato a São Paulo, momento que anda a esmo pela cidade antes de encontrar o bar de Zulmiro:

Figura 2: Nonato anda pela ruas de São Paulo

Fonte: Sequência disponível em 00:04:00 e 00:04:11 no filme Estomâgo (2007)

Por seu caráter sígnico, a prática culinária como refletida e refratada por Estomâgo (2007) expressa relações hierárquicas entre as personagens. Segundo Woortmann (2013), “nas mais diferentes sociedades, os alimentos são não apenas comidos, mas também pensados; quer dizer, a comida possui um significado simbólico – ela expressa algo mais que os nutrientes que a compõem”  (WOORTMANN, 2013, p. 6). Ainda segundo a autora, podemos considerar diferentes movimentos de atribuição de significados àquilo que se come, o quanto se come e onde se come, bem como também ao próprio ato de comer. Esses significados modificam-se de acordo com a classe social, grupo, religião, região geográfica, tempo, espaço, etc. Assim, as atividades de cozinhar e comer mobilizam linguagens dinâmicas, sendo que a comida “fala” da relação entre grupos humanos.

Esse movimento de atribuição de sentidos à comida e aos alimentos constitui a narrativa de Estomâgo (2007) e materializa-se no aprendizado de Nonato acerca de uma culinária considerada como mais sofisticada com Giovanni. Nesse sentido, chamamos atenção para a cena em que ambas as personagens encontram-se em um açougue olhando peças de carne, contexto em que o dono do restaurante ressalta a hiper valorização do filé mignon: “Este aqui é o filé mignon, é o que há de melhor na carne. É que nem na mulher a bunda” (ESTOMÂGO, 2007, 01:05:34 – 01:05:41). No enunciado de Giovanni, o filé mignon opera como signo que é equiparado a uma parte do corpo de uma mulher, o que reflete e refrata além da distinção valorativa que sustenta relações de classe, também nos revela relações de gênero, do que também se depreende uma objetificação da mulher.

Como defendido por Murta, Souza e Carrieri (2010), as preferências alimentares estão alicerçadas em um sistema social, “[…] variam de acordo com as representações sociais do que é comestível, combinável, saudável, requintado, do que está na moda, ou é próprio para certa estação do ano, ou etapa da vida” (MURTA; SOUZA; CARRIERI, 2010, p. 43). Ainda segundo os autores, o que comemos, quem cozinha e como cozinha expressa relações de dominação como prática que está embuída de valores.

Ainda que se configurem como produtos de consumo, por uma perspectiva dialógica como a possibilitada pelos escritos do Círculo de Bakhtin, a comida e os alimentos podem ser considerados como produtos ideológicos: “Tudo o que é ideológico possui uma significação: ele representa e substitui algo encontrado fora dele, ou seja, ele é um signo (VOLÓCHINOV, 2017, p. 91, destaques do autor). Como produto de consumo criado, trabalhado e conscientizado pelos sujeitos socialmente organizados, a comida converte-se em signo ideológico quando a ela são fixados determinados valores. Segundo Woortmann (2013), para que se torne comida (seja considerada comestível, o que também compreende uma distinção valorativa entre diferentes grupos humanos), os alimentos sofrem uma transformação, o que implica a sua passagem do plano da natureza para o da cultura.  

Assim como desenvolve Volóchinov (2017), a comida enquanto signo surge no seio do processo de interação e comunicação social. E como signo, a comida e a culinária também revela a luta de classes, comportando sempre duas faces. A plurivalência do signo ideológico e o embate de valores que ele expressa também são evidenciados pela comida como representada pela narrativa de Estomâgo (2007). Aqui novamente retomamos a cena em que Nonato e Giovanni avaliam os cortes de carne no açougue. Neste contexto, em que uma “mesma” peça de carne é dividida valorativamente em vários cortes, Giovanni ressalta a proximidade entre a localização do “coxão duro” e a da “picanha”, configuração hierárquica que inscreve a segunda como alimento mais valorizado e que portanto custará mais caro.  

Figura 3: Nonato no açougue com Giovanni

Fonte: Sequência disponível em 01:04:58 e 01:05:03 no filme Estomâgo (2007)

Assim, podemos conceber a culinária como ato de linguagem que dá forma, concretiza e semiotiza determinados valores históricos, sociais e culturais, a partir da qual a comida impõe-se como parte da realidade socioideológica que circunda o sujeito:

As concepções de mundo, as crenças e mesmo os instáveis estados de espírito ideológicos também não existem no interior, nas cabeças, nas “almas” das pessoas. Eles tornam-se realidade ideológica somente quando realizados nas palavras, nas ações, na roupa, nas maneiras, nas organizações das pessoas e objetos, em uma palavra, em algum material em forma de um signo determinado. Por meio desse material, eles tornam-se parte da realidade que circunda o homem (MEDVIÉDEV, 2012, p. 48-49).

Como posto por Medviédev (2012), os valores ideológicos encontram-se manifestos exteriormente e se situam entre nós, entre o eu e o outro. Nesse sentido, a prática culinária funciona como uma ponte entre sujeitos (VOLÓCHINOV, 2017) e é configurada por uma determinada organização socioeconômica, bem como cria determinadas formas de comunicação social. Tal como nos diz Volochínov (2013) acerca da linguagem, podemos entender a culinária como um produto da atividade humana, na qual o sujeito, ao trabalhar com os alimentos, movimenta-se em um mundo de valores e sentidos concretizado por uma cadeia discursiva constituída por receitas, rituais, práticas gastronômicas, hábitos alimentares, culturas, classes sociais, tempos e espaços, valorações acerca do que é bom ou ruim, comestível ou não, sofisticado ou não, etc.

Resta-nos salientar que a análise apresentada não objetivou esgotar as potencialidades de sentido e os caminhos analíticos possibilitados pelo filme Estomâgo (2007), e apenas tratou de esboçar uma breve reflexão que planejamos aprofundar em trabalhos futuros.

Referências

BAKHTIN, M. M. Estética da criação verbal. Tradução de Paulo Bezerra. São Paulo: Editora Martins Fontes, 6ª ed., 2011.

ESTOMÂGO. Direção: Marcos Jorge. Produção: Cláudia da Natividade. Distribuidora: Downtown Filmes, Brasil, 2007, 113 min.

MEDVIÉDEV, P. N. O método formal nos estudos literários: introdução crítica a uma poética sociológica. Tradução de Sheila Camargo Grillo e Ekaterina Vólkova Américo. São Paulo: Contexto, 2012.

MURTA, I. B. D.; SOUZA, M. M. P. de.; CARRIERI, A. P. Práticas discursivas na construção de uma gastronomia polifônica. RAM – Revista de Administração Mackenzie, v. 11, n. 1, São Paulo, jan./fev. 2010, p. 38-64. Disponível em: https://www.scielo.br/j/ram/a/PkRSzTq95jrqCnnwL3H6tBb/?lang=pt (Acesso em dezembro de 2021).

PAULA, L. de.; SERNI, N. M. A vida na arte: A verbivocovisualidade do gênero filme musical. Raído, Dourados, v. 11, n. 25, jan./jun, 2017. Disponível em: https://ojs.ufgd.edu.br/index.php/Raido/article/view/6507 (Acesso em dezembro de 2021).

PAULA, L. de; LUCIANO, J.A.R. A filosofia da linguagem bakhtiniana e sua tridimensionalidade verbivocovisual. Estudos Linguísticos (São Paulo. 1978), v. 49, n. 2, p. 706-722, 2020. DOI: 10.21165/el.v49i2.2691. Disponível em: https://revistas.gel.org.br/estudos-linguisticos/article/view/2691 (Acesso em dezembro de 2021).

VOLÓCHINOV, V. N. Marxismo e Filosofia da Linguagem. Tradução de Sheila Camargo Grillo e Ekaterina Vólkova Américo. São Paulo: Editora 34, 2017.

VOLOCHÍNOV, V. N. A construção da enunciação e outros ensaios. Organização, tradução e notas por João Wanderley Geraldi. São Carlos: Pedro & João Editores, 2013.

WOORTMANN, E. F. A comida como linguagem. Habitus, Goiânia, v. 11, n. 1, jan./jun., 2013, p. 5-17. Disponível em: http://revistas.pucgoias.edu.br/index.php/habitus/article/view/2844 (Acesso em dezembro de 2021).

A Desconstrução Valorativa do Presidente Snow: A Inter-Relação entre Ideologia e a Cinematografia

Bárbara Luqueti Tavares

As palavras são tecidas a partir de uma multidão de fios
ideológicos e servem de trama a todas as relações sociais
em todos os domínios (BAKHTIN, 1997, p. 41).

A desconstrução não significa destruição completa, mas sim a desmontagem dos elementos do sujeito como um todo, servindo nomeadamente para descobrir partes que estão dissimuladas e que interditam certas condutas. Como também a noção de valoração, sendo a mesma de base ideológica, a qual necessita de compreensão do conceito de ideologia e sua relação com a linguagem sendo analisada em uma inter-relação social e cinematográfica, com o objetivo de construir práticas discursivas de formulação teórica, de modo que esse conceito seja fundante e seja trabalhado em toda a obra do Círculo de Bakhtin. Deste modo, o papel da desconstrução valorativa no sujeito Coriolanus Snow, Presidente de Panem no filme Jogos Vorazes, aborda muitas perspectivas, principalmente ao se relacionar com as condutas de poder extremistas no contexto social atual.

Em vista disso, o Círculo de Bakhtin, em sua obra Marxismo e filosofia da linguagem, busca compreender como os discursos, materializados nos enunciados, sejam esses apresentados no meio cotidiano ou no meio formal e sistematizado, onde são tomados e refratados pela ideologia, e como essa relação entre ideologia e linguagem se constitui. Por meio dessa relação que os autores vão desenvolver o conceito de valoração. Sendo assim, o conceito de valoração e sua relação com o de ideologia e da linguagem, busca analisar o funcionamento e a materialização da valoração no discurso, por meio da abordagem dos conceitos de enunciado e dos gêneros do discurso, além dos elementos verbovocovisuais, pois estes conceitos fazem parte da significação de um sujeito, o que esse sujeito é, e o que ele representa em uma sociedade.

Consequentemente o objeto de estudo, sendo o Presidente Snow no filme “Jogos Vorazes” (2012), traz um homem muito rico, que mora na capital, onde é o lugar mais afortunado dentro todos. A capital, portanto, o Presidente Snow, controla 12 distritos, sendo o primeiro deles concebido com muitas riquezas, e o décimo segundo sendo o mais pobre. O Presidente força a escolher um garoto e uma garota de cada distrito, conhecidos como tributos, para competir em um evento anual conhecido como os jogos vorazes, onde o mesmo é televisionado para todos, uma espécie de entretenimento para o povo, com o objetivo de controla-los pelo medo. Todos os cidadãos assistem aos temidos jogos, no qual os jovens lutam até a morte, de modo que apenas um saia vitorioso. Os distritos são controlados pelos pacificadores que torturam aqueles que não seguem as regras impostas pela capital, eles não se importam em ajudar as pessoas extremamente necessitadas, apenas seguem os comandos e se aproveitam da maldade.

Dessa maneira, ao colocar o sujeito Coriolanus Snow no centro dessa esfera de valoração, e ao desconstruir o personagem, percebe-se que o mesmo foi um Presidente tirânico de Panem, e antes de se tornar Presidente, foi aluno da Academia na Capital, onde mais tarde, começou a participar das aulas de estudos militares avançado. Ele também serviu brevemente nos Pacificadores, demonstrando tal aptidão que foi aprovado com sucesso em um programa de elite para se tornar um oficial dos Pacificadores, embora, ele não tenha seguido esse caminho. Enquanto cursava a Universidade e estudava estratégia militar avançada, ele também atuou como aprendiz Idealizador, instituindo rapidamente várias novas reformas nos jogos. Apesar de levar o título de presidente, não se sabe se ele foi eleito para o cargo democraticamente.

Figura 1: Coriolanus Snow (2012-2020) “Jogos Vorazes” – “A Cantiga dos Pássaros e das Serpentes”

Fonte: https://www.tribernna.com/2020/04/22/filmes-saga-jogos-vorazes-ganhara-um-novo-filme-focado-no-presidente-snow/

Isto posto, a relação de desconstrução do Presidente Snow deve ser entendida como uma tentativa de reorganizar uma constituição sólida de variedade heterogênea de contradições e das desigualdades discursivas, bem como da relação constitutiva da ideologia com a linguagem. Logo, a avaliação subjetiva da relação emocionalmente valorativa do conteúdo do objeto e o significado de sua fala enfatiza que é o elemento expressivo que determina seu estilo e sua composição, ou seja, a atitude avaliativa do remetente para com seu objeto de fala e outros as afirmações levam à seleção de fenômenos ideológicos que não podem ser reduzidos às peculiaridades da consciência porque eles têm uma incorporação material, ou seja, eles têm um sinal da realidade. Assim, o domínio ideológico coincide com o domínio dos signos, correspondendo entre si.

Ao observar todos os elementos de formação do sujeito Coriolanus Snow, é possível afirmar que toda construção enunciativa possui caráter valorativo frente a outras produções enunciativas, de modo que vale ressaltar e dizer, no mesmo sentido, no contexto da situação atual do Brasil, que a gestão governamental do Presidente Jair Messias Bolsonaro, coincide-se com a figura cinematográfica do Presidente Snow, pois ambos possuem características extremamente semelhantes. Tais semelhanças são a formação do atual Presidente brasileiro, o qual participou da Academia Militar das Agulhas Negras (1977), da Escola Preparatória de Cadetes do Exército (1973–1973), da Escola de Aperfeiçoamento de Oficiais e da Brigada de Infantaria Paraquedista, como também exerceu um papel no exército brasileiro, junto também a formação militar do Presidente Snow.

Em mesma análise, ao citar que ambas figuras de poder, sendo uma delas, um sujeito real inserido atualmente no governo brasileiro, e a outra figura, um personagem de uma obra cinematográfica, onde os dois possuem condutas de poder extremistas, no caso do Presidente Snow, ele alimenta-se do medo, e é só por isso que fica no poder, ele instaura um regime nos distritos através da violência sádica, onde pessoas inocentes são colocadas e trancadas em uma arena com um único objetivo, matar o outro. Sendo, portanto, um homem absolutamente cruel, obcecado pela perfeição em manter a ordem e, não respeita a vida humana, ameaçando e matando pessoas que ameaçassem o seu caminho. Sua obsessão com a perfeição flui de sua paranoia e como resultado disso, ele mata seus próprios aliados (geralmente por envenenamento).

Já o Presidente Jair Messias Bolsonaro, se alimenta do discurso de ódio, do charlatanismo e das Fake News, onde por meio desses materiais, manipula um governo e uma massa. Outra semelhança que se nota entre as figuras de poder, são os pacificadores e a massa bolsonarista, pois os dois grupos utilizam de uma fala, ou comando, para instaurar o caos, e o ódio, sem se importar com as consequências e com a dignidade do outro. Além disso, durante a pandemia, o Presidente do Brasil, negligenciou os cuidados pandêmicos, além dos discursos sem conduta nenhuma, debochando das milhares de vidas perdidas. O mesmo não fez nada para salvar essas vidas, continuou instaurando as Fake News, fazendo piadas sobre o uso de máscara, os cuidados do distanciamento e das campanhas de vacinação, se mostrando contra a compra de vacinas para a imunização do próprio povo. Deste modo, cabe as mesmas semelhanças do Presidente Snow, ao sacrificar qualquer vida para continuar no poder, em relação ao Presidente brasileiro Jair Messias Bolsonaro.

Figura 2: Semelhanças: Coriolanus Snow e Jair Messias Bolsonaro (2012-2020) – Uma colagem entre duas fotos distintas.

Fonte (esquerda): https://thehungergames.fandom.com/wiki/Coriolanus_Snow
Fonte (direita): https://diariodopoder.com.br/politica/presidente-bolsonaro-cresce-nas-pesquisas-na-hora-certa-afirma-especialista

Enfim, a inter-relação entre ideologia e a cinematografia propõe um signo como produto semiótico e ideológico da realidade, pois para ser semiótico, todo signo precisa de um corpo físico ou material e de significação, de forma que as palavras representam signos ideológicos com cunho social, quando utilizadas, ou seja, toda criação ideológica deve ser vivida por meio do discurso. Assim, para o Círculo, o discurso cria uma imanência a partir da estrutura de ideologias pré-formadas, sustentadas por palavras que são verdadeiros signos da ideologia, em razão da mesma ser expressa no contexto social correspondendo à totalidade da atividade mental centrada na vida cotidiana, assim como a expressões que lhe estão associadas, tanto de carácter social como não correspondendo ao sistema ideológico formalizado e sistematizado.

Por outro lado, os sistemas ideológicos formalizados como ciência, moral, arte, religião, etc., são constituídos pela ideologia da vida cotidiana e, uma vez constituídos, exercem uma forte influência sobre ela, dando-lhe um tom próprio. Portanto, se estabelece essa inter-relação entre o sujeito imaginário Coriolanus Snow, da obra cinematográfica “Jogos Vorazes”, com o atual Presidente brasileiro Jair Messias Bolsonaro. Isto só é possível de percepção, ao se analisar a desconstrução valorativa de Snow, pois o mesmo assemelhasse em muitos aspectos ao Presidente Bolsonaro, ambos tiveram estudos milhares e condutas sociais extremamente graves e pejorativas. 

Referências Bibliográficas

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec; Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2008, p. 325.

JOGOS Vorazes. Direção: Gary Ross. Estados Unidos: Lionsgate, 2012. 142 min.

PAULA, Luciane de. Círculo de Bakhtin: uma análise dialógica de discurso. Revista de Estudos da Linguagem, v. 21, n. 1, p. 239-257, 2013. Disponível em: http://hdl.handle.net/11449/125169

VOLOCHÍNOV, Valentin. Marxismo e filosofia da linguagem. Problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. Rio de Janeiro: 34, 2017.