Ocupar ou invadir: relações exotópicas nas manifestações anti-Alckmin no Estado de São Paulo

Marco Antonio Villarta-Neder/ GEDISC-UFLA[1]

invasão

Foto extraída e recortada de O Estado de S. Paulo.

 

                A reorganização das escolas públicas do Estado de São Paulo, feita pelo governador Geraldo Alckmin tem suscitado protestos por parte principalmente dos alunos dessas escolas, com apoio de vários outros segmentos da sociedade. Nesse contexto, quase 200 escolas foram ocupadas por movimentos articulados de alunos de Educação Básica das escolas públicas paulistas.

                Nas últimas duas semanas houve intensa repressão policial, principalmente nas situações de protestos dos estudantes em vias públicas. A foto acima foi veiculada no dia 04 de dezembro de 2015 e refere-se a uma dessas manifestações.  A proposta desta postagem é discutir, sob o ponto de vista do Círculo de Bakhtin, as relações exotópicas no cartaz em destaque na foto acima no enunciado “A gente ocupa / A polícia invade”.

                No decorrer do século XX, diante dos conflitos em torno da questão da terra, estabeleceu-se uma dicotomia em relação aos termos ocupar e invadir. O termo ocupar é utilizado pelos movimentos que entram à força em um território e o termo invadir é utilizado para designar, do ponto de vista dos proprietários do território, a ação de quem o adentra à força sem deter os direitos jurídicos de posse sobre ele.

                Para Bakhtin a relação exotópica (ou de distância, na tradução do russo) é a determinação inevitável que o outro na constituição de cada sujeito. Assim: […]  não posso agir como se os outros não existissem: saber que o outro pode ver-me determina radicalmente a minha condição. (Bakhtin, 2003, p. 17)

                O que se pretende discutir nesse post é o jogo de relações exotópicas entre os lugares no mundo ocupados pelos sujeitos enunciadores do enunciado em questão e os sentidos estabelecidos na relação com esses lugares.

                Em primeiro lugar, vamos nos deter no termo ocupar.  Da perspectiva da historicidade dos sentidos, quem ocupa é aquele que não reconhece os direitos do proprietário juridicamente investido na posse do território. Ocorre, neste caso, que os ocupantes estão fora do território, excluídos de sua posse, seu pertencimento ou de sua utilização.

                No caso dos estudantes de Educação Básica das escolas públicas estaduais paulistas, a palavra ocupar estabelece inicialmente esse sentido. Ao ocuparem as escolas, reafirma-se a percepção de não pertencimento dos estudantes às escolas. No entanto, esses alunos estudam nelas. Passam boa parte das horas de seus dias no interior delas. Nesse caso, podemos ter dois sentidos: em um primeiro caso, teríamos um pertencimento que existia e que foi rompido por uma política de governo que os estudantes consideram que os alijam desse território; um segundo caso seria o de que já não haveria esse pertencimento antes.

                Vamos à análise do termo invadir. Quando está expresso no enunciado “A polícia invade”, a posição dos estudantes revela que os policiais não detêm os direitos sobre o território e o adentram à força. Há uma hierarquia de sentidos nesse caso. O mais evidente é o relevo ao uso da força pelos policiais. Mas há um outro, que merece atenção. Ao utilizarem o termo invadir para designar a ação policial (e é bom recordar que a polícia representa o Estado, o governo instituído), os estudantes estão se colocando no ponto de vista de quem reafirma sua posse do território invadido.

                Assim, de pelo termo ocupar os estudantes apontam um não pertencimento ao território das escolas, um estar de fora, pela atribuição do termo invadir às ações do aparato policial, os movimentos dos estudantes colocam-se dentro do território e colocam a polícia (e o Estado, representado por essa polícia) fora.

                É, portanto, desse diálogo entre o estar fora e o deslocar-se para dentro e enxergar o outro fora do território que constitui os sujeitos-estudantes como sujeitos políticos nesse contexto histórico. É na dinâmica desse diálogo com sua própria exterioridade em relação às escolas públicas que frequentam e da exterioridade do Estado em relação a essas escolas, que se constituem.

                Finalmente, cabe encerrar com outra reflexão baseada em relações exotópicas. Historicamente vários autores e setores da sociedade tem expressado preocupação com a disjunção entre escola e comunidade e com a situação de os alunos e os segmentos sociais a que pertencem não se sentirem pertencentes ao contexto escolar da escola pública.

                Um diálogo interessante entre lugares do mundo e sentidos pode ser percebido no momento dessas manifestações. Da alteridade com esse espaço-outro, estranho a seu lugar de constituição de sujeitos, os estudantes moveram-se para um lugar que os coloca no território da escola. E se é possível fazê-lo é porque dialogam com um lugar do Estado fora do território da escola. Nesse tenso diálogo com a exclusão das políticas do Estado, cumpre para eles estarem onde o Estado não está.  O sentido-outro, novo, é a percepção de que o lugar dessa ausência (a ser ocupado, portanto) seja exatamente a escola.

[1] Doutor em Letras (Unesp-Araraquara). Docente da Graduação em Letras e do Programa de Pós-Graduação em Administração da Universidade Federal de Lavras. Coordenador do GEDISC (Grupo de Estudos Discursivos sobre o Círculo de Bakhtin) que, desde 2013 tem-se ocupado com análise de semioses não-verbais sob o ponto de vista bakhtiniano.

O outro da personagem e a personagem do outro: uma reflexão dialógica do homem a partir de Françoise

Bárbara Melissa Santana[1]

Luciane de Paula[2]

“Quando contemplo no todo o homem situado fora e diante de mim, nossos horizontes concretos efetivamente vivenciáveis não coincidem. Porque em qualquer situação ou proximidade que esse outro que contemplo possa estar em relação a mim, sempre verei e saberei algo que ele, da sua posição fora e diante de mim, não pode ver: as partes de seu corpo inacessíveis ao seu próprio olhar – a cabeça, o rosto, e sua expressão -, o mundo atrás dele, toda uma série de objetos e relações que, em função dessa ou daquela relação de reciprocidade entre nós, são acessíveis a mim e inacessíveis a ele” (BAKHTIN, 2011, pg. 21)

Olhamos para um espelho na curiosidade de encontrarmos nele, como superfície milagrosa que nos direciona a nós mesmos, nossa própria imagem e alcançar – embora parcial e unilateralmente – a perspectiva exteriorizada que é contemplada pelo outro. Dentro de nós, encerrados no limiar entre nosso interior e o exterior que nos abre ao mundo, chocamo-nos com o princípio básico necessário para conhecermos a nós e ao nosso outro: o olhar exterior.

O olhar alheio se introduz aos nossos olhos como uma porta que nos faz reconhecer nós mesmos como sujeitos. Para a teoria bakhtiniana, o sujeito é desprovido da capacidade de reconhecer o todo de si, cabendo a ele apenas determinados fragmentos de si mesmo e de sua realidade enquanto o outro é capaz de contemplar todo seu exterior, de um ponto de vista que abrange sua imagem integralmente. Essa perspectiva do outro não se restringe ao aspecto físico de minha realidade, mas a todos os aspectos que definem o eu, que também, em sua natureza, já nasce um outro.

A partir de tais reflexões sobre a constituição do eu e do outro da teoria do Círculo de Bakhtin explorada na obra Estética da Criação Verbal, trazemos à discussão o curta metragem brasileiro Françoise[3], lançado em 2001 sob a direção de Rafael Conde. No curta, a protagonista é uma jovem órfã que vive com o tio e cultiva o hábito de visitar o terminal rodoviário e conversar com desconhecidos.

A cena de introdução da personagem no espaço a revela em uma plataforma de ônibus, solitária, como se aguardasse a chegada de alguém. Entretanto, a menina se aproxima de um desconhecido sentado em um banco próximo e inicia um diálogo com o estranho. O diálogo constitui o ponto crucial da questão aqui explorada: o reconhecimento da personagem (Françoise) pelo estranho como base para o entendimento de si (o eu como sujeito) e sua formação pelo outro.

A primeira pergunta feita pela jovem é “Você conhece Lindóia?”. Ela faz isso enquanto aponta para a placa de identificação do ônibus que estaciona em frente aos dois interlocutores. Essa pergunta inicial sustenta o diálogo dos dois, de modo que o homem pergunte o nome da menina e ela discorra sobre detalhes de sua vida. O fotograma abaixo revela o início da conversa entre as personagens:

figura 1 - barbara

Figura 1 – Cena revela o início do contato entre as personagens na rodoviária

Françoise, aqui, não é um outro concretizado e estável, assim como o homem ao seu lado não é um sujeito pronto e acabado, ouvinte, pronto, não tocado e influenciado pelas palavras de Françoise. Lidamos, primeiramente, com dois sujeitos modificados constantemente por cada acontecimento do contexto que os engloba e por cada reação mínima do outro. Françoise não diz o que diz apenas por dizer. No momento preciso em que se encontra, Françoise profere cada uma de suas palavras em razão de questões exteriores que a levam a assumir um posicionamento dialógico e dizer exatamente o que diz. Assim como não se expressa apenas verbalmente, mas também o seu visual revela seus posicionamentos, como é possível perceber na própria figura 1.

Esse curta revela, de maneira expressiva, o sujeito do diálogo, tal qual explicita Bakhtin. Numa situação de discurso direto, face-a-face, o que se destaca é a identidade por meio da resposta. Podemos ampliar nosso campo de análise para os momentos em que: 1. escrevemos este texto; 2. assistimos ao curta metragem; e, 3. o internauta lê o texto. Esse deslocamento nos demonstra sujeitos em plena ação de resposta e construção de si (autor-criador, leitor/expectador do curta e leitor deste texto).

Ao escrever, nós o fazemos em razão de um despertar trazido pelo curta que é, neste momento, um de nossos outros e assim, cada palavra[1] é uma resposta ao discurso desse vídeo e os discursos que nos abrangem nesse e em outros momentos (anteriores e posteriores), de modo que cada signo (sempre ideológica) é escolhido minuciosamente na expectativa de resposta do outro-leitor, que lerá e conceberá uma resposta ao discurso aqui construído que será no momento da leitura, um de seus outros.

O texto aqui escrito, de certa forma, é um Françoise aos nossos olhos e aos olhos de quem o lê. Ele afirma, mas também, discretamente, questiona, analisa, mas abre caminhos para novas análises. Ele finge falar, mas interiormente, concretiza-se sobre uma rede de discursos que empreendem, entre si, embates e, naturalmente, geram uma resposta aos seus outros. Mesmo a afirmação mais breve e austera causa uma resposta, ainda que não a visualizemos, não a ouçamos, ou seja, aparentemente, seja “monológica”.

Partimos de Françoise aos seus vários outros: do eu que escreve e seu outro (o curta metragem, o outro texto e o outro-leitor) que também modifica o sujeito, conforme ele escreve. O texto, por sua vez, torna-se o outro de quem o lê. Tratamos de sujeitos incompletos. Construídos na relação de alteridade com os outros: discursos/enunciados e sujeitos.

A Françoise, personagem, forma-se a partir dos olhos do homem que a questiona (ouve e responde no momento único da interação que os une), assim como ele também se completa a cada parte mínima do diálogo. Suas respostas, como dissemos, não se limitam ao verbal, pois também suscitam elementos visuais. A resposta aparece também em gestos, olhares, no próprio silêncio, na aparente não-resposta, que, na verdade, constitui-se como resposta. Cada elemento constrói um outro homem, modifica-o naquele tempo e espaço precisos, torna-o um “novo” homem a partir de suas respostas, a cada instante. Os sorrisos, as interjeições e os signosjá proferidos, ainda que sejam os mesmos (estruturalmente, ouse já, mesmo significante e mesmo significado), não são iguais, pois a ideologia muda. Por isso, dizemos que o enunciado não se repete e o sentido é plurivalente, assim como a linguagem é heterogênea e múltipla. As estruturas se repetem, porém não os sentidos, únicos em cada situação (espaço-temporal). Para Bakhtin e o Círculo, a enunciação se apropria de significações excepcionais a cada instante da existência e a particularidade nata de cada enunciado se dá em razão do contexto, do sujeito que muda a cada palavra, a cada gesto, a cada segundo. A referência compõe o discurso. Ao enunciar, o sujeito deixa de ser aquele que era ao pensar em se expressar. Ele se molda nesse movimento de alteridade, em que a cada momento, num local específico, responde ao outro e suas palavras assumem significação diante de si, do outro e da situação comunicacional.

O final do curta[2] surpreende com a entrada do tio de Françoise em cena e a fuga da menina. Conforme as palavras do tio, a menina apresenta uma perturbação psíquica e inventa fatos sobre sua vida. Nesse momento, resgatamos o caráter dialógico da formação do sujeito. O homem vê a imagem que havia construído sobre Françoise descontruída no momento de interação com o tio da menina. Para ele, todo o discurso de Françoise assume uma outra significação em razão das palavras do tio, seu outro-outro. A dialogicidade da linguagem como elemento constituinte do sujeito elabora uma teia em que cada momento social e histórico compõe sentidos por meio das interações que o consolidam. O outro nos infere um legado que só nos pode ser provido por ele (outro), de seu lugar e espaço.

Os valores incutidos na linguagem, em razão do teor ideológico dos discursos que a permeiam, permitem que o sujeito manipule o que diz e assim simule seu outro. A responsividade do sujeito, fato irreversível, não deve ser tomada como uma “verdade”, pois é possível manipular o olhar, o gesto, a palavra. Seja como for, o enunciado sempre será responsivo, mesmo quando ou se os valores expressos simulem valores opostos (via ironia, inversão etc). Françoise produz uma situação de simulacro enunciativo e manipula o olhar do outro ao fazê-lo enxergá-la de determinada maneira, assim como o seu tio o faz ao criar uma outra situação enunciativa, que desconstrói a imagem implementada. Qual é a verdadeira Françoise não nos importa (afinal, o que é a verdade e como captá-la? Filosoficamente, a verdade depende do ponto de vista de quem vê. Ela, como conceito abstrato, “puro”, não existe). Trata-se de máscaras sociais. A visão do homem “desconhecido”, da rodoviária, muda de acordo com os pontos de vista de quem narra. O que nos interessa é exatamente demonstrar que o homem e o mundo se constroem como imagens e são interpretações de um possível real, que se constitui como pontos de vistas (mutáveis, inclusive) distintos, a partir dos sujeitos e seus outros. Françoise semiotisa a heterogeneidade da linguagem, do mundo e do homem (visto a partir de si e seus outros, internos e externos, sujeitos e enunciados).

Do lugar em que o “eu” se posiciona, cabe a ela apenas o que lhe é “visível”. O seu excedente de visão pode ser manipulado[3]. O discurso pode acolher os diversos valores de sujeitos variados e fazer o sujeito acreditar em veridictoriedades construídas imageticamente a partir e por meio de seus outros – fantasiosos ou não. Notamos no curta, no mínimo, duas “Françoises” e ainda assim, é impossível ao telespectador reconhecer qual é a “verdadeira” história sobre a menina. A ambiguidade é a essência temática em torno da qual gira toda a narrativa, com sua forma e estilo peculiares.

O exame das possibilidades de sentido discursivas se engendra nas questões ideológicas do enunciado, do qual somos outros incompletos, em formação, constituídos por outros irrevogáveis, também incompletos. Essa incompletude do homem também é expressa pela e na incompletude da linguagem que, como “organismo vivo”, mais que falar sobre o homem, capta a sua essência: a complexidade que se compõe por continuidades e descontinuidades, estabilidades e instabilidades, contrários e contraditórios dialético-dialógicos. Quem é homem? Outros de si, internos, suas personagens que se constituem como outros em si,  eus-outros e outros-eus, sujeitos de nós, enlaçados em nós.

Referências

BAKHTIN, M. M. (VOLOCHINOV) (1929). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1992.

BAKHTIN, M. Estética da Criação Verbal. 6ª Ed. (tradução feita a partir da edição russa). São Paulo: Martins Fontes, 2011.

BAKHTIN, M. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010.

BRAIT, B. (Org.). Bakhtin, dialogismo e construção do sentido. 3. ed. Campinas: EDUNICAMP, 2001.

PAULA, L. de. Análise dialógica de discursos verbo-voco-visuais. Projeto trienal. Assis: UNESP, 2014. (Mimio, não publicado)

VOLOCHINOV. “A palavra e suas funções sociais”. A construção da enunciação e outros ensaios. São Carlos: Pedro e João Editores, 2013.

[1] Professora de Linguística da UNESP FCL Assis e PPGL UNESP FCL Araraquara

[2] Estudante de mestrado na UNESP FCLAR sob a orientação da professora Luciane de Paula

[3] Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=3H3ZrY8WwaM

[4] Palavra, aqui, é utilizada por nós em sua acepção ampla, tal qual o faz Volochinov (2013), ou seja, palavra é entendida como mais que signo verbal. Trata-se das três dimensões da linguagens (isto é: a verbivocovisualidade), como estuda Paula (2014), a partir de Pignatari.

[5] A obra possui um total de 21”38’.

[6] Manipulação em seu sentido semiótico, não em seu sentido lato.

Às avessas: a carnavalização bakhtiniana representada em O Corcunda de Notre Dame, da Disney

Ana Beatriz Maia Barissa

Luciane de Paula

            Em um século de forte repressão religiosa e política, a sociedade medieval e renascentista europeia necessitava de que sua segunda vida, como colocado por Bakhtin (1987), tivesse a possibilidade de exteriorizar os sujeitos sufocados pelas leis sociais tão fortemente impostas pelo Estado e pela Igreja. Como modo de libertação, mesmo que provisório, o carnaval veio, de forma artística e semelhante às formas teatrais, trazer ao povo o avesso . Não obstante as semelhanças, o rito carnavalesco não se limita ao palco: fronteiras espaciais são desfeitas, assim como a distinção entre atores e espectadores. As pessoas (re)nascem e renovam para uma vida festiva, enquanto dura o carnaval. E é essa festividade e liberdade que se mostra na canção Às avessas, de O corcunda de Notre Dame (no original, Topsy turvy, The hunchback of Notre Dame, 1996).

            Baseado no romance de Victor Hugo, originalmente nomeado Notre Dame de Paris, O corcunda de Notre Dame, da Disney, mostra a sociedade parisiense medieval com personagens que abrangem desde a classe marginalizada representada pelos ciganos, à camada privilegiada da Igreja, retratada pelo arcediácono Claude Frollo. No filme, a história gira em torno de Quasimodo, o sineiro corcunda da Catedral parisiense que é impedido de sair do campanário da igreja por seu mestre eclesiástico que, por ordem do padre, cuida de Quasimodo após assassinar sua mãe cigana.

            O desprezo do arquidiácono pelos ciganos é claramente mostrado na animação, inclusive devido à sua determinação ferrenha em encontrar o Pátio dos Milagres, local de refúgio da comunidade proscrita. Essa perseguição de Frollo – que representa a maior autoridade, por conseguinte, o poder do Estado, no filme – cria um embate com Clopin – que, junto com Esmeralda, representa os ciganos. Clopin possui um papel fundamental no decorrer da história. Além de ser ele o responsável para que o Pátio não seja descoberto – o que o coloca no trabalho de proteção do povo cigano –, é também aquele que conduz a Festa dos Tolos, cuja canção Às avessas é a trilha sonora que acompanha a festa e a base para nossa análise que dissertará sobre a carnavalização bakhtiniana e essa vida de festejos que permitem que o sujeito seja o artista nascido com o carnaval medieval.

            O carnaval bakhtiniano se diferencia das festas oficiais, pois é representado pela abolição da hierarquização e de uma verdade imposta pela camada dominante e cria, junto às máscaras, essa eliminação da repressão, que esconde os rostos e, em consequência, faz nascer indivíduos sem títulos ou classe social, o que permite o nivelamento da sociedade nesse único momento do ano. Bakhtin ainda complementa que

A abolição hierárquica possuía uma significação muito especial. Nas festas oficiais, com efeito, as distinções hierárquicas destacavam-se intencionalmente, cada personagem apresentava-se com as insígnias dos seus títulos, graus e funções e ocupava o lugar reservado para o seu nível. Essa festa tina por finalidade a consagração da desigualdade ao contrário do carnaval, em que todos eram iguais e onde reinava uma forma especial de contato livre e familiar entre indivíduos normalmente separados na vida cotidiana pelas barreiras intransponíveis da sua condição, sua fortuna, seu emprego, idade e situação familiar. (BAKHTIN, 1987, p.9)

              Na segunda estrofe da canção, aparece o primeiro indício da voz do povo que prevalece nesse único momento carnavalesco:

  É bom demais
Vão ouvir a nossa voz
Hoje não existe algoz
Pois quem manda somos nós.

            Esse trecho da canção mostra o nível de repressão que sofria a sociedade medieval e renascentista. As vozes, as quais queriam ser ouvidas, só poderiam ser bradadas uma única vez ao ano por não haver, nesse momento, o Estado opressor (simbolizado pela Igreja) – instituição símbolo de poder – que os calasse. Entretanto, os quarenta dias da Quaresma vêem como forma de penitência para essas vozes que propagam o avesso. Não somente isso, mas a punição visa a relação sexual por igual, já que o carnaval também permite que o baixo extrato corpóreo se liberte. No carnaval, o sujeito é (re)criado em relação à vida, já que um outro mundo é formado, em que há a cessação provisória dos valores morais. As genitais, o ventre e o traseiro é o rebaixamento que se conecta com a terra, sinônimo do nascimento e da renovação:

Rebaixar consiste em aproximar da terra, entrar em comunhão com a terra concebida como um princípio de absorção e, ao mesmo tempo, de nascimento: quando se degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e dá-se a vida em seguida, mais e melhor. Degradar significa entrar em comunhão com a vida e da parte inferior do corpo e do ventre e dos órgãos genitais, e portanto com atos como coito, concepção, a gravidez, o parto, a absorção de alimentos e a satisfação das necessidades naturais. (BAKHTIN, 1987, p.19)

            Apesar da punição, ainda é incentivado que a população libere esse “baixo”, usualmente tão comedido, como colocado nesse trecho: “Solte os demônios que há em você.” A palavra “demônio”, cuja carga ideológica refere-se aos pecados – considerados veniais, na letra da canção – que devem ser desimpedidos na Festa dos Tolos.

            Não havia distinção de classes na liberação dos pecados. A máscara se provou um artigo bastante requisitado devido a promover a confusão e permitir que, ao esconder o rosto, o sujeito tenha a possibilidade de se revelar e se nivelar, sem que haja julgamento. Sobre as máscaras, Bakhtin diz que

A máscara traduz a alegria das alternâncias e das reencarnações, a alegre relatividade, a alegre negação da identidade e do sentido único, a negação da coincidência estúpida consigo mesmo; a máscara é a expressão das transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais, da ridicularização, dos apelidos; a máscara encarna o princípio de jogo da vida, está baseada numa peculiar inter-relação da realidade e da imagem, característica das formas mais antigas dos ritos e espetáculos. (BAKHTIN, 1987, p.35)

            Na imagem abaixo (figura 1), a máscara oculta para revelar: mais do que um adorno, ela permite às pessoas que escondam suas posições sociais e se nivelem umas com as outras, o que cria uma aproximação simbólica: Clopin (figura 1), que pertence à classe proscrita e marginalizada, evitada pela sociedade e perseguida, torna-se a figura condutora da festa dos Tolos.

Clopin usando máscara na festa dos Tolos

Figura 1: Clopin usando máscara na festa dos Tolos

            As manifestações carnavalescas tinham como objetivo anular qualquer resquício, seja ele simbólico ou não, de poder (hierarquia e repressão). Essa ideologia das coisas ao avesso, que inclui as diversas formas de “paródias, travestis, degradações, profanações, coroamentos e destronamentos bufões” (BAKHTIN, 1987, p.11) é que permite o rebaixamento das leis, normas e regras que ditam a moralização.

            Os bufões também possuem sua aparição na letra da canção, seguindo a lei do “ao avesso”: “Cada um é rei e cada rei, bufão”.  Os bufões, figuras presentes na Idade Média e no Renascimento, tinham, como função, a renovação da vida por meio do riso. Assim como a lei que rege o carnaval – a lei da liberdade – essas figuras degradavam, ultrajavam e ridicularizavam. Entretanto, é necessário esclarecer que os bufões não eram meras representações artísticas que nasciam com o carnaval e se findavam com ele, mas um estilo de vida que tinha continuação fora da vida carnavalesca por igual. Sobre os bufões, Bakhtin explana:

Os bufões e bobos são personagens características da cultura cômica da Idade Média. De certo modo, os veículos permanentes e consagrados do princípio carnavalesco na vida cotidiana (aquela que se desenrolava fora do carnaval). Os bufões e bobos… não eram atores que desempenhavam seu papel no palco…Situavam-se entre a vida e a arte (numa esfera intermediária), nem personagens excêntricos ou estúpidos nem atores cômicos. (BAKHTIN, p.7, 1987).

Figura 2: Representação do rei

Figura 2: Representação do rei

Figura 3: Bufão

Figura 3: Bufão

            Nas figuras 3 e 4, o fantasiado mostra-se como rei – afinal, todos ali podiam ser reis. Entretanto, o monarca, ao avesso – assim como a pessoa que anda de ponta cabeça – torna-se bufão. Na festa dos tolos, o soberano se converte em uma figura cômica, o que desconstrói sua imagem hierárquica e passa a ser o riso da comunidade carnavalesca.

          Os bufões participavam do carnaval com suas críticas à moral e ao modo como a sociedade vivia. Contudo, essa crítica só lhe era permitida porque “havia nele certa loucura sábia. Ele tinha permissão para observar o mundo com um olhar diferente, não pautado pelo ponto de vista normal, por juízos comuns à sociedade.” (PADILHA, 2009, p.10). Junto com a comicidade, os bufões causam o riso que, na Idade Média e renascentista, caracterizava-se pelo conjunto. Segundo Bakhtin, o riso era “patrimônio do povo”, portanto não se caracterizava como a consequência de um ato jocoso causado por terceiros e que provoca o cômico, mas universal e geral, ou seja, as pessoas não se excluem do cômico. Elas participam e se tornam objetos do riso por igual. Bakhtin ainda estende sua explanação sobre o riso e diz que ele é “ambivalente: alegre e cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e sarcástico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente.” (BAKHTIN, 1987, p.10)

            Na letra da canção, o riso aparece no momento de coroação do rei dos Tolos:

Vamos lá
Agora diversão maior
Vamos ver que cara vai ser a pior
Vamos rir, não há ocasião melhor
Ser o rei não é para qualquer um.

Tem que ser assustador, ficar assim
Ou igual à gárgula que é ruim
Para que ao trono o rei dos Tolos faça jus.

Por que?
(Às avessas)
Se você não tem beleza
(Às avessas)
Venha ser a “vossa alteza”
Hoje, não tem regra e nem lei
(Às avessas)
Venha ser o rei

         A coroação do rei dos Tolos é o ápice da festa que Clopin conduz. Nesse momento, o extremo oposto do padrão de beleza é que se torna a peça chave para a escolha do novo monarca. Essa oposição aos padrões e conceitos que regem a moral medieval e renascentista, é o destronamento simbólico de uma monarquia absolutista – cujo poder de Estado não passa de mera ilustração e está assentado nas mãos do clero – por alguém de escolha do povo e que, de alguma forma, encontra-se na extrema marginalização da sociedade.

            O rei aclamado na festa do ano anterior (figura 4) segue a mesma regra: não ter beleza. Seu rosto possui marcas e verrugas, os dentes são tortos e também é gordo. Exatamente o tipo de monarca que o povo aclama, pois é o contrário da imagem de soberania, poderio e autoridade, a qual possui o régio absolutista.

Figura 4: Rei dos Tolos do ano anterior

Figura 4: Rei dos Tolos do ano anterior

           Todavia, esse rebaixamento à realeza só é possível – e permitido – porque a mesma tem consciência de seu poder inabalável. A Igreja, do mesmo modo, tem suas liturgias, orações e seus hinos parodiados e degradados por acreditarem e quererem que seu poder seja tomado como absoluto. E o que são festas populares para desequilibrar a autoridade imposta? A inversão dos valores racionais pelos passionais representa a possibilidade de troca sistêmica. Em confirmação e reconhecimento desse poderio, o auge da coroação de Quasimodo, em que é aclamado por ser o rei escolhido, o tolo mais feio tortuoso, dono de um corpo deficiente (que representa a feiura em contraposição à beleza “padrão”) tem como cenário a catedral de Notre Dame, cuja construção aparece de forma soberana e imponente. Tal qual a autoridade da Igreja e do Estado, a catedral, de certa forma, visualiza e se curva à soberania daquele que a sustenta, tocando seus sinos dia e noite, como demonstra o enquadramento abaixo:

Figura 5: Quasimodo aclamado como rei dos Tolos

Figura 5: Quasimodo aclamado como rei dos Tolos

Mesmo que houvesse essa “liberdade consentida”, o povo medievo realizava as suas variadas manifestações culturais, as quais Bakhtin divide em três:

  • As formas dosz ritos e espetáculos: Não somente havia a festa dos Tolos (festa stultorum), como espetáculo, mas outros tipos de festas também, como a festa do asno, cuja comemoração acontecia em uma liturgia paródica por conta de um burro paramentado e o riso pascal (risus paschalis), o qual era montado por paróquias. Todos representando a segunda vida e o segundo mundo construídos no carnaval.
  • Obras cômicas e verbais: essas obras tinham como objetivo parodiar e rebaixar os escritos sagrados. Eram feitos dentro da própria instituição religiosa– já que a alfabetização era restrita ao clero e a realeza – e era incentivada até mesmo como incentivo ao aprendizado da palavra sagrada.
  • Diversas formas e gêneros do vocabulário familiar e grosseiro: o carnaval é um momento de destruição de hierarquias e títulos, o que causa o nivelamento das classes, o que permitia para a distância comunicativa diminuir. Não havia as restrições exigidas da etiqueta. Blasfêmias e grosserias eram proferidas a todo momento e, também, carregavam esse caráter ambivalente do carnaval: rebaixava e renovava, complementando o princípio de nascimento e regeneração que possuíam os ritos carnavalescos.

            As festas, os ritos, os bufões e as máscaras criam essa atmosfera artística que, no palco da praça pública, extravasa seus pecados e simboliza sua segunda vida – adornada de máscaras – regida pela libertação. As barreiras hierárquicas desmoronavam e o nivelamento social se fazia presente. Na praça pública carnavalesca é que o homem não mais se deixava comandar, mas comandava e elegia seu rei. Era na praça pública que, às avessas, ao ridicularizar o sistema, o carnaval trazia – e levava consigo – a renovação e o surgimento de um novo mundo de valores invertidos.

            No filme, é possível notar esses princípios sofrendo uma degradação. Os padrões de beleza são satirizados e invertidos para a escolha de um novo monarca. Não há simbolismo de poder do clero ou classes sociais definidas. Ao pegar a figura de Quasimodo, a Disney explora essa sensação libertária que se tem ao participar de uma festa carnavalesca. Sua rotina de sineiro – protegido no santuário – é esquecida e, mesmo com o temor de ser descoberto e punido, arrisca-se para viver o riso que a oferece o carnaval medieval. O corcunda de Notre Dame abre esse espaço no filme ao mostrar, acompanhado da canção, o simbolismo da segunda vida carnavalesca.

Referências:

BAKHTIN, M. M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987.

PADILHA, P. G. O bufão e sua condição liminar das manifestações carnavalescas da Idade Média e início do Renascimento. 2009.

SOERENSEN, C. A carnavalização e o riso segundo Mikhail Bakhtin. s/d.

TROUSDALE, G., WISE, K. O corcunda de Notre Dame. Walt Disney Pictures, 1996. (90 min.). Título original: The hunchback of Notre Dame.

A operacionalização do homem: reflexões sobre a virtualidade corpórea em Her

Alexis Henrique Albuquerque Matarazzo
Luciane de Paula

Figura 1: Pôster Oficial do Filme Her (2013)

Figura 1: Pôster Oficial do Filme Her (2013)

Nos preâmbulos, aventurarmo-nos no universo tecnológico, vinculado aos fundamentos dialógicos que nos constituem. Em nossa aventura, sentimos cada vez mais necessidade de refletir sobre a constituição do sujeito mediante a virtualização do mundo. O ambiente cinematográfico tem nos levado a uma sede reflexiva crescente. O enunciado fílmico Her (2011), intitulado Ela no Brasil, foi o ponto de partida desta vez.

 Na produção, vencedora do Oscar de melhor roteiro em 2014, Theodore (Joaquín Phoenix) vive em uma Los Angeles aparentemente futurística não datada, em que as pessoas passam o tempo todo conectadas em seus dispositivos tecnológicos. O protagonista enfrenta uma crise pessoal em relação ao divórcio. Ele trabalha em uma empresa de cartas. Ao mesmo tempo em que temos contato com o Theodore, que encontra dificuldade em se relacionar afetivamente com outras pessoas após o fim de seu casamento, somos apresentados a uma faceta interna e contraditória desse protagonista: um outro de si que é o melhor escritor de cartas de amor da empresa. A personagem, dupla, constitui-se como uma máquina de produção de afetos. Como ele mesmo afirma sempre que é elogiado: “é só uma carta”. Isto é, para ele, um trabalho racional sobre as emoções alheias. Ele não se envolve porque nada tem a ver com ele e não se trata de relações, mas de uma produção sobre os relacionamentos de outros, estranhos e distantes (o que pode ser, inclusive, pensado como a postura do pesquisador diante da linguagem, tal qual preconizava o positivismo no século XIX ao instituir uma concepção de ciência que, infelizmente, ainda impera, para muita gente, mesmo na área de humanas, até hoje – ainda bem que isso tem sido cada vez mais questionado).

Mediante a rotina facilitada pela tecnologia, a personagem se depara com uma inovação: um sistema operacional com inteligência artificial capaz de se relacionar com os humanos. A socialização entre homem e máquina se dá, de maneira mais intensa, por meio da voz e da sonoridade (a musicalidade) do que pela imagem (de fotos e vídeos, por exemplo). Mas, a grande importância do sistema lançado, além de sua interatividade, é sua capacidade de adaptação. O maior dilema do filme é instaurado por meio da inversão entre homem e máquina, uma vez que o sistema (representante do título do filme: ela) se caracteriza mais humano que o próprio homem (afinal, apresenta dilemas como o fato de não ter um corpo, liga para discutir a relação, aprende e se relacionar com outros sistemas e pessoas autonomamente etc). O protagonista se vê, ao longo do filme, numa relação com um sistema que o revela como máquina. Ele é mais programado que o próprio sistema e percebe o quão ausente é em seus relacionamentos. Essa compreensão não basta para que se modifique, mas altera o sistema, que, dada a mudança, abandona a personagem. Com isso, de novo, a história do protagonista se repete: ele se vê sozinho e precisa assumir sua incompetência interpessoal na vida em sociedade (essa, aliás, é a maior crítica reflexiva do filme).

Figura 2: Cena do filme em tons vermelho e salmão.

Figura 2: Cena do filme em tons vermelho e salmão.

As cores são um elemento forte trabalhado no enunciado. Nuances de vermelho e salmão são apresentadas como marcas dos lugares onde o “amor” está presente. Ao iniciar uma relação afetiva com seu sistema, personificado como Samantha (Scarlett Johansson), instaura-se uma ironia: a maneira como as pessoas que cercam o protagonista agem, de forma natural com a relação constituída. Essa ironia é flagrada porque, na sociedade apresentada, relacionar-se (interagir) com máquinas e ser robotizado, individualizado ao extremo, é algo normal, típico do local e do tempo narrados.

Como dito anteriormente, a voz ocupa o centro da cena, já que todas as ações realizadas entre homem e máquina ocorrem por comandos de voz (mesmo atos cotidianos simples como, por exemplo, ler ou escrever um e-mail são realizados dessa maneira – por meio de um comando de voz). A relação de Theodore e Samantha também está ligada por esse elemento. Por não ter um corpo físico, Samantha consegue se fazer presente por meio de sua voz enunciada.

O cineasta Spike Jonze problematiza a “realidade” por meio da virtualidade da relação entre homens e máquinas, ao colocar à baila a atualidade em que nos encontramos, ao mesmo tempo de aproximação e distanciamento pela tecnologia. Por meio dessa problematização, temos situações que, personificadas por Theodore, refletem e refratam o cotidiano vivido em nossa sociedade, de uma oura maneira, tão flagrante quanto a narrada. O protagonista se vê em embate constante e ininterrupto com a virtualização de sua vida, não vivida presencialmente de outra maneira que não seja a interação com máquinas (seja o sistema operacional seja o videogame etc). Essa “realidade” não se refere apenas a Theodore, mas a Los Angeles retratada. Temos, por exemplo, informações sobre outras pessoas que vivem situações semelhantes à dele (como a de sua única amiga, entre outras). Há diversas cenas em que várias pessoas estão em locais públicos (ruas, elevadores etc), ligadas aos dispositivos tecnológicos, sem que tenham contato uma com a outra. Da mesma maneira, a dificuldade que o protagonista encontra para lidar com a mudança é outro elemento crítico. Até Samantha se adapta a um outro padrão de programação e muda, colocada, como máquina, mais flexível que o homem-máquina que nos tornamos.

Theodore se relaciona com um sistema porque busca saciar seus desejos, sem se importar com as necessidades do outro, pois o vê como alguém à sua disposição, com a finalidade de estar ao seu dispor, quando lhe convier, sem anseios. Trata-se de uma relação narcísica, em que o outro é, de fato, literalmente, uma máquina ao bel prazer do sujeito. Todavia, a reviravolta narrativa ocorre discursivamente, pois o sistema possui vontades, adapta-se, sofre dilemas humanos e, por fim, abandona a relação doentia que se estabelece com um humano-máquina que só sabe olhar seu próprio umbigo e procura o outro apenas quando necessita. Com isso, a personagem descobre qual o seu grande problema nos relacionamentos: Theodore não consegue se desgrudar de si mesmo, não se preocupa com o outro, nada quer além de ser saciado. Aparentemente, o desejo é o de um amor infinito e imortal, mas, essencialmente, a relação se estabelece pela comodidade, por Theodore saber que há alguém (mesmo que seja uma voz programada de um sistema operacional) com quem possa contar e, com isso, tenta fugir de seus dilemas, de si mesmo, da solidão dura que o assola com o intuito humano de trazer à tona sua essência (não seu ego, mas seu self. Todavia, Theodore é só ego).

Samantha representa a segurança de algo duradouro, contudo, apesar de se constituir como uma inteligência artificial projetada para responder às necessidades humanas, o sistema se apresenta como um “organismo vivo”, em pleno desenvolvimento e transformação (como o homem e como a linguagem). Não é à toa que o objeto de desejo de Theodore é “Ela”.

O título remete à concepção que o protagonista possui de mulher: um objeto. “Her” não é “She”. “Her” é um pronome oblíquo que pode ser usado como possessivo. Benveniste (1989) diria que a terceira pessoa (seja do singular seja do plural) representa “a não-pessoa do discurso”, pois remete a quem ou a o que se fala. “Ela” é tema sobre o qual se volta a trama narrativa, ao menos, no nível aparente. Fundamentalmente, esse é o engodo. Se, por um lado, na superfície, parece que a narrativa se volta aos dilemas de um sujeito narcísico; discursivamente, os dilemas de Theodore pressupõem um outro, com quem se relaciona, mote flagrante de quem ele é, pois, como diz Bakhtin (1988), o sujeito se constitui a partir e por meio do outro.

“Ela”, o sistema operacional, não é apenas assunto narrativo, mas também e principalmente sujeito que toma a ação para si, assumindo-se como “eu” discursivo. De objeto, desde o título, “Ela” passa a ser quem domina o discurso por meio de seus atos (Samantha é quem toma as atitudes com relação a si, a Theodore e na relação entre eles, nas mais variadas esferas – no trabalho, ao reunir suas cartas e enviar para uma editora que, encantada, resolve publicar um livro de Theodore; na vida pessoal, tanto de Theodore quanto dela, ao interagir com outros sistemas e pessoas, por exemplo; na relação, em busca de um corpo físico que a represente, ao ligar para Theodore para discutir a relação, entre outras questões). Por fim, Samantha deixa de ser “Ela” e passa a ser “eu-outro”, que, inclusive, escolhe deixar a relação e se transformar, demonstrando que tudo tem um fim e um novo começo, seja junto ou separadamente, pois cada sujeito (como todo enunciado) é único, irrepetível e individual (mesmo que social). Essas inversões entre máquina-humano e entre objeto-sujeito se referem à reflexão do enunciado fílmico. Ela-sistema é eu-outro (mulher) e eu-Theodore é ele-robô, incapaz de se relacionar, ainda que sofra por isso (homem). Outra análise, calcada nas teorias de gêneros (Butler) pode ser feita – mas essa fica para outro momento.

No final do filme, quando o sistema revela que deixará de funcionar (abandonará Theodore), pois já não atende às suas expectativas de criação, o protagonista envia um e-mail para Catherine (Rooney Mara), sua ex-esposa, e diz o que sente. Finalmente, ele resolve se posicionar, assumir quem é, suas falhas (humanas) e se arriscar. No desespero de outro abandono, agora pela máquina, o sopro que o conscientiza acerca das imperfeições de suas relações vem do sistema-pessoa.

Ao pensar na elaboração discursiva da obra e em nossa sociedade tecnológica, percebemos o quanto nos distanciamos do outro em prol de nós mesmos e, com isso, distanciamo-nos de nós mesmos, robotizamo-nos em nossas rotinas programadas (que muitos denominam ser vida), centrados em nossas feridas narcísicas. Ao invés de nos constituir com o outro, o utilizamos como máquina em prol de nossas necessidades. Quando percebemos que não nos conhecemos, culpamos o outro pela superficialidade das relações e pelo vazio existencial que nos aflige, deprime e gera pânico. O outro. Sempre ele (“Ela”) é o mote de nossos nós! Na contemporaneidade, também vivemos, ainda que de outra maneira, um pouco menos enfatizada, os comandos de voz (não as vozes, mas os comandos, esse é “x” da questão) que falseiam a proximidade com nossos outros externos, tão necessários à nossa própria constituição.

As chamadas de voz representam, por um lado, um ganho que pode auxiliar a matar saudades e diminuir distâncias, muitas vezes necessárias; por outro, simulam uma presença que disfarça a solidão e afugenta a dor. Ninguém gosta de sentir dor, mas encarar quem somos dói e não há outro jeito de nos transformar. Ninguém envia mensagem de voz para discutir relação. As pessoas detestam colocar o dedo em suas feridas. Preferem fingir que estão bem e felizes. Vivemos uma era da felicidade artificial inexistente. Uma era vazia. Tão repleta de tecnologia e vazia de humanidade!

Não acreditamos que a virtualidade substitui a presença. A tecnologia representa, por um lado, dinamicidade e, por outro, pensamos: até que ponto esse aparato não provoca uma distância entre os sujeitos? Se, por um lado, no filme, o sujeito se encara a partir da relação com um sistema, por outro, precisa o ser humano fugir tanto de si a ponto de ter que se relacionar com um outro não-humano, como se fosse um eu-mesmo, apenas para se contemplar ao invés de se transformar e interagir com os outros que o rodeiam? Isso significa ser sociável? Que sociedade é essa?

Vemos as novas gerações, criadas com tablets, ipads e celulares desde muito cedo. Crianças choram pela atenção de seus pais, num impulso de vida que ainda não se adestrou, em busca de interação humana. Os adultos, com suas faces e mãos voltadas aos aparelhos eletrônicos, colocam seus dispositivos em frente dos bebês, para distrai-los, sem lhes dar o que exigem: contato. Ao nos depararmos com quadros como os citados, recordamos o filme Idiocracy (2006) (Idiocracia, no Brasil) e nos perguntamos se vamos, de fato, caminhar para uma sociedade narcísica idiotizada e consumista. Sem querermos ser pessimistas, tudo indica que sim e está em nossas mãos mudar e utilizar a tecnologia para aguçar a criticidade ao invés de o comodismo. Somos sujeitos sociais compostos por e de linguagem, dotados de necessidades e anseios emocionais.

A conclusão do enunciado fílmico (especialmente voltado ao momento da despedida de Samantha, em que o sistema explica que vai para um lugar “entre as palavras”) traduz o entre-lugar vivido pelo homem: nem apenas indivíduo isolado nem coletivo massivo, sem vontade própria; nem felicidade plena nem dor exaustiva; nem primata sem tecnologia nem máquina sem sentimento. Theodore, após a despedida de Samantha, encontra-se com Amy (Amy Adams), sua única amiga. O encontro é constituído pelo silêncio e pela paixão, como aquele local onde os signos linguísticos não bastam e entram os signos enunciativos (não-verbais – o corpo, no caso): a troca de olhares, a pausa e o toque (Amy se deita no ombro do protagonista). Entendemos como lugar entre as palavras o não dito, o gesto, o corpo, a linguagem passional. Enfim, o que nos torna humanos, nosso élan de criação e/ou destruição, pulsão para a arte ou para a barbárie, como nos ensina Morin (2000). Basta saber como queremos e vamos usar essa energia. Fingir que ela não existe é impossível. Já tentamos fazer isso com a ênfase ao racionalismo e à logicidade e sabemos que não funciona porque a paixão nos escapa e que bom que assim seja, pois, dessa maneira, não nos docilizamos. Enquanto houver alguma fagulha de selvageria, ainda podemos nos considerar humanos.

Não temos o intuito, com essa reflexão, de encontrar uma resposta sobre o que é ideal para a relação humana, mas buscamos entender, como sujeitos inseridos no contexto tecnológico, a maneira que essa grande operacionalização perpassa a construção do mundo e do homem, com o intuito de fomentar a pensarmos juntos quem somos nós, esses sujeitos “reais”-virtuais, homens-máquinas, Narcisos do século XXI.

Referências:

BAKHTIN, M. M. (VOLOSHINOV). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1988.

BENVENISTE, É. Problemas de linguística geral II. Campinas. SP: Pontes, 1989.

JONZE, S. ELA. Sony Pictures, 2013. (125 min). Título original: Her.

JUDGE, M. IDIOCRACIA. Fox, 2006. (84 min). Título Original: Idiocracy.

MORIN, E. Amor Poesia Sabedoria. São Paulo: Bertrand Brasil, 2000.

Ser humano: ser inconcluso e múltiplo

Jessica de Castro Gonçalves

“mas nossa consciência nunca dirá a si mesma a palavra concludente” (BAKHTIN, 2011, p. 14)

 Ser humano. Ser como substantivo: um sujeito que é humano. Ser como verbo: ato de ser, de se fazer humano. Humano como adjetivo: característica conferida ao ser. Humano como substantivo: o sujeito.  Duas palavras e uma complexidade instaurada: o ser humano surge pronto ou se faz humano? Neste pequeno texto refletiremos sobre o prazer de ser e de se fazer humano.

Antes de tudo é necessário refletir sobre o  ‘Eu’. Palavra de apenas duas letras. Tão pequena. Um simples pronome pessoal do caso reto da primeira pessoa do singular, o qual pode ocupar a posição de sujeito e se referir a apenas uma pessoa, a primeira do discurso. Será? Seria isto ‘eu’, tão simples e limitado? Seria este tão singular (pensando na categoria gramatical de número oposta a plural)?

 Pensemos em nossa trajetória de vida. Nascemos e nada sabemos. O primeiro contato que temos com o mundo se faz por intermédio de outros sujeitos, os nossos pais, ou aqueles que esta posição assumem. Nada conhecemos, nem linguagem, nem nomes, nem valores, nem crenças. Tudo nos chega através deles.  Na escola, outros aparecem com novos mundos, novas histórias, novas ideias, novos valores. Somos modificados. Crescemos, estudamos e trabalhamos. Lemos, vemos e ouvimos. Em tudo interagimos com outros diversos. Voltamos para a casa de nossos pais depois de formados e estes nem sempre conseguem reconhecer em nós o filho que eles criaram. Somos um em nossos lares, somos outros em nossas empresas. O eu que se apresenta ao chefe, diferencia-se daquele conhecido pelo amigo, o qual se diferencia ainda daquele conhecido pelo esposo. Somos vistos de uma determinada maneira agora, e de outra totalmente diferente daqui a pouco.

 A palavra ‘eu’ possui uma pequenez aparente que se mostra inversamente proporcional à complexidade da existência do sujeito. O eu só existe na medida em que pensamos na existência do outro. O eu só se forma na medida em que se relaciona com esses outros, sendo para cada outro um eu diferente. Um sujeito possui diferentes eu’s. Um eu possui diferentes sujeitos que o constituem.

 Segundo Bakhtin (2012), a consciência não nasce formada e não se constitui pela ação do próprio ser sobre si, mas está em um contínuo e inacabável processo de formação nas diversas interações estabelecidas em sociedade. O ser só se torna sujeito humano diante da existência do outro. Agimos tendo em vista sempre a imagem que o outro terá de nós, a construção de uma imagem externa.

É verdade que na até na vida procedemos assim a torto e a direito, avaliamos a nós mesmos do ponto de vista dos outros, através do outro procuramos compreender e levar em conta os momentos transgredientes à nossa própria consciência: desse modo, levamos em conta o valor da nossa imagem externa do ponto de vista da possível impressão que ela venha causar no outro (BAKHTIN, 2011, p. 13)

O Eu gramaticalmente classificado como singular, na verdade é múltiplo, constituído dos outros com que se relaciona. Eu é sempre multidão. No entanto este nunca está pronto e acabado pois, se cada interação permite sua alteração, ele está sempre em processo de acabamento, nas vária relações com os diferentes outros, sendo inconcluso.

Observemos como na obra Paranoic Visage de 1935 de Salvador Dali para pensarmos como essa constituição do sujeito, do ser humano se dá:

blog

A obra acima é composta por vários sujeitos. Estes são diferentes entre si e ocupam determinados lugares na sociedade em que se situam. Juntos eles compõem um outro, cada um de uma forma, um forma o olho, outro forma a boca, outro o nariz e assim consequentemente. No entanto, o sujeito formado não tem a visão completa de seu acabamento, só nós, na condição de seu outro, é que temos acesso a essa imagem externa. Porém esse acabamento é momentâneo, pois a medida que a relação entre os sujeitos se modificarem, um outro rosto (um outro sujeito) pode se formar.

 Da mesma forma nós nos fazemos seres humanos, pelas diversas interações com os diversos outros em sociedade. Só sujeitos é que constituem sujeitos. Só na relação com outros que eu me faço ser humano. Não nasço pronto, e sozinho não recebo a qualidade de humano, mas me torno humano em cada viver com o outro, me completando em cada relação e nunca estando completo.

Para Manoel de Barros

“A maior riqueza do homem
é a sua incompletude.
Nesse ponto sou abastado.
Palavras que me aceitam como
sou – eu não aceito.
Não aguento ser apenas um sujeito que abre
portas, que puxa válvulas,
que olha o relógio, que
compra pão às 6 horas da tarde,
que vai lá fora,
que aponta lápis,
que vê a uva etc. etc.
Perdoai
Mas eu preciso ser Outros.
Eu penso renovar o homem
usando borboletas.”

Ser humano é ser sempre incompleto e precisa a cada momento do outro. Um sujeito não é humano sozinho, mas precisa dos outros para se formar, se alterar e se renovar. Assim como a borboleta tem uma vida de constante alteração, de lava ,a casulo, a borboleta, nós sujeitos estamos sempre inconclusos e em processo de mudança na multiplicidade de sujeitos (outros) em nossa vida. Como diz Bakhtin, na citação que inicia esse texto, nunca diremos a nós mesmo a palavra concludente, pois esta só pertence aos diversos outros, com os quais convivemos ao longo de um viver todo.

Referências

BAKHTIN, M. M. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. 6. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2011.

BAKHTIN, M. M. (VOLOCHINOV) (1929). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 2012.

Barros, M. Disponível em: http://www.revistabula.com/2680-os-10-melhores-poemas-de-manoel-de-barros/

DALI, S. Paranoic Visage. Disponível em: http://www.salvador-dali.org/cataleg_raonat/fitxa_imprimir.php?obra=404&lang=en

CADA VOZ, UM TOM; CADA VEZ, UM SOM: TULIPA, FILIPE E A PLATEIA NUM DIÁLOGO BOM

Schneider Pereira Caixeta

 ♪ “Tire sua fala da garganta e deixa ela passar por sua goela, e transbordar da boca”

 Numa primeira lida, esta primeira linha da canção “Cada Voz”[1], de Tulipa Ruiz, soa como uma ordem, de alguém que quer ouvir a um outro alguém que não quer/não pode falar. Pode-se inferir que se alguém urge para que a fala seja tirada da garganta, é porque há certa dificuldade em se falar. Sendo a garganta a porta por onde a fala sai e vai percorrer o mundo, é compreensível que seja ela também o lugar em que as palavras tendem a gostar de se entalar.

De qualquer maneira, não é fácil tirar a fala lá entalada, pois sabemos que, ao fazê-lo, teremos consequências, as quais tememos enfrentar. Daí, entramos no impasse: falo e enfrento/assumo as consequências ou me calo? Caso falemos, podemos até escolher não enfrentar as consequências e tentarmos nos esconder delas, mas não poderemos, no entanto, afastarmo-nos da responsabilidade sobre elas. Nossa “fala que passa pela goela” não é um simples transbordar de palavras. Bakhtin (2011) afirma que somos responsáveis pelo que dizemos. Temos (que ter) uma atitude de respondibilidade (responsabilidade + responsividade), o que quer dizer que somos responsáveis pelos nossos próprios atos, enquanto respondemos a alguém/algo. Diz-nos o filósofo russo que “O indivíduo deve tornar-se inteiramente responsável: todos os seus momentos devem não só estar lado a lado na série temporal de sua vida mas também penetrar uns aos outros na unidade da culpa e da responsabilidade”.[2]

Além disso, falar não é um simples “tirar da goela”, porque dizemos de um determinado lugar e nosso dizer é moldado pelo outro. A maneira como eu tiro minha fala da minha garganta é determinada pelo outro. E sou justamente eu que defino o outro. Sou eu por causa dele, que é ele mesmo por causa de mim (eu).

Em uma recente apresentação da canção “Cada Voz”, Tulipa Ruiz parece demonstrar na prática o que canta nos versos que compôs. Ao perceber na plateia o também cantor Filipe Catto, a cantora resolve dividir com ele os vocais da canção.

 No começo do vídeo, temos Tulipa dando a Filipe a oportunidade de cantar. Assim, a frase “tire sua fala da garganta”, se concretiza como ordem, uma vez que, diferentemente de duetos previamente combinados e ensaiados, em que o artista convidado é anunciado e sobe ao palco, o que se pode assistir no vídeo é a cantora se dirigindo a Felipe na plateia e colocando o microfone em sua boca para que este cante. Ao se considerar que o show é de Tulipa e que Filipe encontra-se ali na condição de expectador, essa é uma oportunidade relativamente grande que o cantor/expectador tem de fazer soar a sua própria voz.

É preferível referir-se à condição de Filipe Catto, no momento, como cantor/expectador, pois, mesmo que esteja ele entre o público que foi ao show para assistir à apresentação de Tulipa, em nenhum momento ele perde seu status de novo talento da MPB, título partilhado também com a cantora em cartaz. Interessante notar que é Tulipa quem segura o microfone – aqui, claramente um instrumento de poder, que eleva quem o porta à posição de detentor da voz e do direito de falar – no momento em que Filipe canta e o inverso também é verdadeiro, sendo Filipe quem segura o microfone quando Tulipa canta seu solo, o que enfatiza esse caráter de diálogo que se instaura nesse dueto não planejado.

Para Bakhtin e Voloshinov (2006),

O diálogo, no sentido estrito do termo, não constitui, é claro, senão uma das formas, é verdade que das mais importantes, da interação verbal. Mas pode-se compreender a palavra “diálogo” num sentido amplo, isto é, não apenas como a comunicação em voz alta, de pessoas colocadas face a face, mas toda comunicação verbal, de qualquer tipo que seja.[3]

 E o diálogo prevalece no decorrer de todo o vídeo até o final, não somente entre os dois cantores, mas entre eles e a plateia também, que, ou cantando a canção em acompanhamento ou gritando elogios, dialoga com os outros participantes do dueto, que já não é mais dueto, mas um diálogo entre vozes incontáveis.

♪ “Deixa solto no ar, toda essa voz que tá aí dentro, deixa ela falar”

 Tudo o que falamos está repleto de discursos anteriores e também reverbera em discursos posteriores. Pode-se dizer que, de certa forma, fica “solto no ar”. Ora, ao se concordar com a afirmação de Bakhtin (2011), quando diz que todo enunciado tem um princípio e um fim absoluto: “antes do seu início, os enunciados de outros; depois do seu término, os enunciados responsivos de outros”[4], há de se acreditar que um enunciado nunca é proferido e morre, mas, muito pelo contrário, está sempre numa relação inegável com outros discursos.

Filipe Catto só pôde cantar sua parte na canção por já tê-la ouvido antes daquele momento. Ele já havia ouvido discursos outros de Tulipa e isso é notável na maneira como ele canta a canção, que é, na maior parte, idêntica à forma gravada pela cantora em seu disco. Por isso, Filipe já havia sido influenciado pela maneira como Tulipa já havia cantado a canção, assim como Tulipa também ficaria marcada pela maneira como Filipe a cantou naquele dia.

♪ “Você pode dar um berro, quem sabe não pinta um eco pra te acompanhar”

 Nossa fala não é verdade absoluta e tudo o que dizemos pode ser e é questionado. Nossa verdade pode não ser a do outro e, preparamo-nos, pois, na maioria das vezes, nossa “verdade” é só nossa mesmo. O que dizemos não será conclusivo e indiscutível, pelo contrário, será questionável e será apenas o início de outros questionamentos à espera de novas réplicas.

No vídeo, Tulipa acompanha Filipe, que também a acompanha, e são acompanhados pelo público, que também canta. Além disso, estão presentes ali as vozes dos que não falam, por falta de vontade, ou de oportunidade, ou de direito, bem como as vozes dos que berram em busca de serem ouvidos. Essas vozes todas, numa orquestração dialógica, acompanham-se umas às outras numa canção que, mesmo sendo a mesma, pode ser diferente a cada vez em que é entoada.

♪ “Cada voz tem um tom. Cada vez tem um som”

 Brait e Melo (2012), ao tratarem do enunciado na perspectiva bakhtiniana, explicam que “Uma mesma frase realiza-se em um número infinito de enunciados, uma vez que esses são únicos, dentro de situações e contextos específicos, o que significa que a ‘frase’ ganhará sentido diferente nessas diferentes realizações ‘enunciativas’”.[5] Isso significa que o momento gravado e visualizado no vídeo é único e peculiar. Mesmo podendo assistir ao vídeo repetidas vezes, cada vez será diferente de outra porque os sujeitos que o veem serão outros, modificados a cada leitura do texto/discurso da obra e isso torna o enunciado não repetível. O enunciado de Tulipa, de Filipe, do público, a situação composta daquela maneira é única e não se repet(e)(irá), mesmo que esses enunciados sejam evocados futuramente em contextos que possam ser semelhantes ao que assistimos.

♪ “A orquestra já tocou e o maestro até se despediu. Todos querem ver você cantar”

 Todo discurso tem uma resposta, mesmo que esta seja o silêncio. Ainda que a “compreensão ativamente responsiva” ao que foi ouvido não se explicite imediatamente após o enunciado, ela existe como processo.

Na performance contemplada no vídeo, há uma resposta instantânea, uma vez que, no decorrer de toda a performance da canção e, mais acentuadamente, com o retornar da cantora ao palco, é audível a participação da plateia na canção, como que atendendo ao chamado de Tulipa para cantarem e tirarem da goela a voz.

 Toda compreensão da fala viva, do enunciado vivo é de natureza ativamente responsiva (embora o grau desse ativismo seja bastante diverso); toda compreensão é prenhe de resposta e nessa ou naquela forma a gera obrigatoriamente: o ouvinte se torna falante (BAKHTIN, 2011, p. 271).[6]

 E é essa “transformação” do ouvinte em falante, característica tão marcante do diálogo, o auge do vídeo em análise aqui. É nítido e muito forte o processo de interação dialógica existente na performance, não mais somente de Tulipa, mas também de Filipe e de todo o público. Processo esse que Bakhtin (2011) descreve como a situação em que “o falante termina o seu enunciado para passar a palavra ao outro ou dar lugar à sua compreensão ativamente responsiva”.[7]

Muitos dos presentes no show ouviram a ordem de Tulipa e tiraram a voz da garganta, cantando juntamente com os cantores e se tornando, eles próprios, cantores. Muitos também talvez não o tenham feito, apesar de terem, sim, respondido, mesmo que em silêncio, aos vários discursos proferidos na ocasião. Porém, aquela canção provavelmente ecoou em suas cabeças no período que se seguiu ao show, pois o discurso resultante desse encontro musical não morre: ele pede bis.

[1] RUIZ, T. Tudo Tanto. Independente, 2012.

[2] BAKHTIN, M. Arte e responsabilidade. Estética da criação verbal. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011. p. XXIII.

[3] BAKHTIN. M.; VOLOSHINOV, V. N. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 2006. p. 125.

[4] BAKHTIN, M.. Os gêneros do discurso. Estética da criação verbal. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011. p. 275.

[5] BRAIT, B.; MELO, R. de. Enunciado/enunciado concreto/enunciação. In: BRAIT, B. (org.). Bakhtin: conceitos chave. São Paulo: Contexto, 2012. p. 63.

[6] BAKHTIN, M. Os gêneros do discurso. Estética da criação verbal. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011. p. 271.

[7] Idem, p. 275.

O olhar do outro: compondo sujeitos

Tatiele Novais Silva

Neste texto, propomos pensar como o sujeito se enxerga como tal por meio da visão do outro, mediante uma relação dialógica em que as trocas de diferentes perspectivas sobre a descrição física de um sujeito revelam os valores sociais e individuais neste presente, assim como o faz se perceber da maneira como é fisicamente sem o criticismo presente na visão que tem de si mesmo. O sujeito é visto como sócio-histórico e constituído em parte pelo olhar do outro, sobre a constituição do sujeito diz Sobral que

A ênfase no aspecto ativo do sujeito e no caráter relacional de sua constituição como sujeito, bem como na construção “negociada” do sentido, leva Bakhtin a recusar tanto um sujeito infeso à inserção social, sobreposto ao social, como um sujeito submetido ao ambiente sócio-histórico, tanto um sujeito fonte do sentido como um sujeito assujeitado. A proposta é de conceber um sujeito que, sendo um eu para-si, condição de formação da identidade subjetiva, é também um eu para-o-outro, condição de inserção dessa identidade no plano relacional responsável/responsivo, que lhe dá sentido.
Só me torno eu entre outros eus. Mas o sujeito, ainda que se defina a partir do outro, ao mesmo tempo o define, é o outro do outro: eis o acabamento constitutivo do ser, tão rico de ressonâncias filosóficas discursivas e outras. (2005 p.22).

Como parte de um grupo social, o sujeito utiliza signos para a comunicação. Ele é imerso aos valores ideológicos pertencentes ao seu grupo. Para pensar a constituição do sujeito e dos valores ideológicos que o integram, abordamos o vídeo da campanha publicitária “Dove Retratos da Real Beleza (Versão Estendida)”[1].

O vídeo da campanha publicitária apresenta um artista forense que faz retratos-falados das mulheres com base na auto-descrição feita pela retratada. Após esse processo, é feito um novo desenho retratando a mulher sob a visão de outra pessoa. O autor-criador não vê as mulheres retratas, seus desenhos são feitos a partir da visão do outro. A noção de sujeito implica pensar o contexto em que se age e o princípio dialógico permite pensar os elementos sociais e históricos que constituem o sujeito como ideológico inserido em uma esfera e em um sistema organizado que influenciam a sua individualidade. Ao final do vídeo, as mulheres encaram os dois desenhos e nota-se o impacto que causam as diferentes representações do sujeito mediante diferentes visões, como podemos ver nos exemplos que seguem.

Fig.1 Diferentes retratos de Kela

Fig.1 Diferentes retratos de Kela

Fig.2 Diferentes retratos de Florence

Fig.2 Diferentes retratos de Florence

As figuras 1 e 2 são alguns dos desenhos que aparecem no vídeo, de duas das participantes da peça publicitária. As figuras da esquerda caracterizam a representação feita sob a perspectiva das mulheres desenhadas e as da direita, os desenhos feitos a partir da visão de outras pessoas sob as mesmas mulheres. Podemos notar que essas mulheres apresentam, em sua auto-descrição, uma visão crítica em reação à sua aparência. Visão até mesmo distorcida (mais gordas, mais velhas, mais tristes ou amargas. Focam-se em seus “defeitos” mínimos: sardas, pés-de-galinha, rugas, tamanho do nariz, do queixo e das bochechas etc). Ao encararem as diferentes visões de si, elas percebem o quão críticas são em relação à aparência. Esse criticismo pode ser uma resposta aos valores que permeiam a esfera social à qual estão inseridas, à exigência de corpo perfeito imposta à mulher (mais do que ao homem) e o estado psíquico que se altera mediante determinada configuração física, o que revela a gravidade acerca da importância dada ao corpo nas mais diversas sociedades, na contemporaneidade (mas, não só. Afinal, trata-se de um processo histórico).

O vídeo é importante porque suscita muitas questões em torno da composição do sujeito, mediante a sua ralação com outro; e permite compreender como os valores sociais estão intrínsecos à forma como o sujeito se vê. Esses valores afetam a forma como esse sujeito se idealiza, tendo em vista modelos pré-concebidos como “belos” e “perfeitos”, a partir de determinada construção imagética de si e do outro, socialmente constituída, como podemos perceber por meio dos desenhos, nas diferentes visões sobre o físico, que revelam a constituição de uma imagem, por vezes, fictícia e deturpada de si, construída e idealizada no âmbito dos valores ideológicos. Por meio do vídeo é possível perceber o quão a ação de descrever a sua aparência ao outro revela parte do sujeito composto por suas individualidades (sempre dialógicas e responsivas), assim como composto socialmente na relação com o outro, permeado por valores e signos ideológicos.

As reflexões que esse vídeo suscita permitem entender as formas de representação dos valores ideológicos constituintes dos discursos que envolvem a representação física do sujeito mediante uma visão crítica em relação à aparência, influência de padrões e parâmetros sócio-culturais e, principalmente, como afetam a visão que os sujeitos têm de si e do outro.

O sujeito é entendido como incompleto, sendo a relação com a alteridade que lhe dá existência. As duas representações do sujeito por meio do desenho revelam sua visão sobre si e a visão do outro sobre ele. A compreensão do sujeito se dá em ambos os retratos que, mesmo quando diferem a forma física, refletem e refratam a ideologia presente nos sujeitos envolvidos e podemos perceber nitidamente por meio do vídeo o quanto os valores aparentemente íntimos dos sujeitos, sua autoimagem, são também sócio-culturais.

 O outro infere acabamentos múltiplos no espaço e no tempo ao sujeito. As relações entre sujeitos e como eles interagem e se re-velam mutuamente permite compreender os valores presentes não apenas no sujeito, mas também o que está incutido socialmente nele, incorporado inconscientemente. O que fica é: o quanto somos “contaminados” pelos valores sociais e isso nos constitui, inclusive, causando doenças de distorção total de imagens (o que é muito claro em processos de anorexia e bulimia, dada a ditadura da magreza, vista como saúde e beleza).

 

Referências

BAKHTIN, M. M. (VOLOSHINOV). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1997.

GERALDI, J.W. “Sobre a questão do sujeito”. PAULA, L. de; STAFUZZA, G. (Orgs.). “Círculo de Bakhtin: teoria inclassificável”. Volume 1. Série Bakhtin – Inclassificável. Campinas: Mercado de Letras, 2010, p.279-292.

SOBRAL, A. “Ato/atividade e evento”. In BRAIT, B. (org.). Bakhtin – conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2005, p.11-36.

[1] http://www.youtube.com/watch?v=Il0nz0LHbcM

Site da campanha publicitária –http://retratosdarealbeleza.dove.com.br/

O universo escolar e suas táticas disciplinares

Mirian Valéria Gomes Sabeh[1]

Ao pensarmos sobre as relações de poder disciplinares pertinentes ao universo escolar, no âmbito de espaço institucional, desde as pequenas atitudes que representam e acabam por dar forma e materialidade as relações de poder, esse estudo se assenta às teorias de Foucault, que em sua obra Vigiar e Punir, objetiva o entendimento da dinâmica do poder, por meio de sua militância em diversas prisões de vários países. Ademais, evidencia o que sai de foco e desconstrói diversas ideias que são impostas como corretas, únicas , instituídas há muito tempo na sociedade.

Para entendermos essas ideias impostas Foucault traz à luz estudos sobre as relações de poder e as formas como o mesmo é constituído e exercido. Dessa forma, com base nas reflexões sobre como se firmam o poder, a disciplina, revolta, resistência, liberdade, obediência, analisaremos como se revelam comportamentos, discursos e sentimentos no universo escolar.

Antes de chegarmos a uma análise, é de extrema necessidade que compreendamos os estudos de Foucault com relação às instituições. No caso em estudo, a instituição escolar especificamente. O autor trata das diversas instituições, fábricas, prisões, hospitais psiquiátricos, quarteis e escolas como “instituições de sequestro”, perpassando pela sociedade disciplinar.

As instituições, conduzidas por políticas que visam controlar de forma hierárquica a partir da prescrição de comportamentos humanos homogêneos e já estabelecidos, mas Foucault não centraliza o exercício de poder especificamente na política ou no governo (como a concepção marxista), mas pontua que o poder está em todos os lugares e que atinge todas as pessoas. O autor ressalta que não há um poder único, mas práticas de poder que se espalham em todas as estruturas sociais através de diversos mecanismos, disciplina.

A disciplina no ambiente escolar é estabelecida com base em regras a serem cumpridas e mantidas de modo que haja certo controle sobre o aluno. Este não pode falar durante a aula, não pode ir ao banheiro na primeira aula e quarta aulas e nem ir ao banheiro duas vezes na mesma aula. Essas regras são válidas também em relação ao beber água. Esses são alguns exemplos. O professor também deve cumprir certas regras, como não se ausentar da sala de aula, ser cuidadoso com as vestimentas e deve calar-se diante de “grosserias” de alunos para com ele. Tudo em nome da ordem, do relativamente correto.

Foucault, afirma que o poder nas sociedades está ligado ao corpo e que é sobre o mesmo que são impostas limitações, obrigações e proibições. Dessa maneira, para o autor, surge a noção do corpo dócil, que pode ser utilizado, transformado em função do poder. Esse elemento intra-escolar, que é a disciplina, alimenta e alicerça a escola. Foucault define disciplina como um método que permite o controle das operações do corpo, que o submetem, impõe essa relação de docilidade-utilidade.

O olhar hierárquico e uma punição “normalizadora” são exemplos de técnicas minuciosas que englobam o poder disciplinar, encaminhar à coordenação, observações em livros de registros e ocorrências, notas em boletins, avaliações, controle de frequência, estratégias e táticas utilizadas para que permaneça a “normalidade”.

Os professores também fazem parte dessa forma estruturada de poder, como sujeito que obedece as regras e é pressionado pelo alcance de índices em avaliações monológicas “propostas” por instituições de poder aos alunos, que objetivam não a formação de um cidadão e nem ao menos de um vestibulando, mas sim, aquele que é passível de se vigiar e controlar. Os alunos são “medidos” por números de acertos em questões avaliativas que não refletem o que pensam e/ou o que realmente sabem ou sua capacidade.

A arquitetura escolar proporciona um ambiente favorável às práticas de vigilância. Carteiras perfiladas, professor em um espaço reservado frente aos alunos, janelas com grades e câmeras em todos os ambientes, tudo para promover a “segurança” de todos em um sistema de controle hierárquico, vigilante. A intenção é poder controlar para que não haja a necessidade de punir, porém pune-se através de anotações em cadernetas, avaliações monológicas, notas, conselho de classe, mecanismos que compõem um sistema punitivo que engendra o sistema educacional.

 A questão disciplinar permeia todos os diálogos em meio a planejamento didático, comunicados, reuniões periódicas e até mesmo no momento de intervalo na sala dos professores, uma preocupação do cotidiano escolar. Nessa perspectiva: “[…] o poder e o saber produzidos pelas normas disciplinares são fundamentais para a organização burocrática. Em uma sociedade de instituições burocratizadas como a nossa, o poder disciplinar se desenvolve em todo tecido social”. (KRUPPA, 1994, p. 102). O poder disciplinador está direcionado para a escola, mecanismos de vigilância na construção do “saber” educacional, ensino através da vigilância e mecanismos disciplinarizadores a fim de moldar os alunos que participam do sistema escolar.

Todos os anos as ações pedagógicas são revistas, tentativas de melhorias nos programas, novos materiais didáticos, projetos educacionais, inúmeras discussões sobre esses tópicos surgem em meio a reuniões, mas, tudo termina por ganhar uma roupagem diferenciada, o fundamento continua o mesmo, seguindo o padrão imposto por um poder controlador, que busca disciplinar os alunos, professores e demais profissionais da educação. Muitas vezes, durante as discussões sobre projetos a serem desenvolvidos com os alunos, são apresentadas propostas idealizadoras, com bom fundamento e função útil de aprendizado, mas no momento em que essas propostas interferem na estrutura da sala de aula, ou seja, algo que tem de ser desenvolvido fora do sistema padrão (lousa e giz, alunos perfilados). Mantem-se certa resistência de coordenadores, direção e até mesmo de alguns professores, pois os alunos vão “sair do controle”, da vigilância, do aparentemente local seguro. Assim sendo, continua-se com toda a idealização no papel e segue-se dominado pelo poder controlador.

Para que toda essa disciplina se realize é necessário que haja um espaço onde os sujeitos possam ser vigiados, seus comportamentos visualizados para um melhor controle para que respeitem normas, um sistema punitivo com a função normalizadora. Sob essa ótica, a escola é vista como espaço útil e funcional, pois os alunos são distribuídos em salas de aula, separados pela idade, muitas vezes por nível de aprendizagem, comportamento, são dispostos em filas, tudo para uma melhor vigilância e controle, e nesse tipo de distribuição, o professor tem uma grande parcela de colaboração e culpa.

A distribuição das salas em fileiras, alunos uniformizados, sempre em ordem, tem o objetivo de manter a obediência dos mesmos. A escola dessa maneira, sua estrutura física, muito parecida e comparada com a estrutura das prisões, não somente por Foucault, mas também pelos discursos dos alunos, pois num local onde não pode haver comunicação, portões fechados sem visibilidade, refeitório comunitário, câmeras, muros altos, janelas com grades e horários controlados como os de ir ao banheiro e beber água, não existe outro local com o qual se pode comparar a estrutura da escola que não seja a prisão.

Esse poder disciplinador não é pertinente apenas na estrutura física da escola, mas também está presente no sistema interior e comportamental da escola, como a exigência do cumprimento de todo o horário de aula, para que professores e funcionários cumpram suas tarefas, produzam e assim, de forma hierárquica “obriguem” os alunos a se adequarem aso sistema, para que tudo funcione de maneira controlada e codificada, o controle do corpo, que requer que seja dócil como diz Foucault, dócil até mesmo em suas operações mínimas. Completamos que toda hierarquia de poder tem como fundamento o controle: “[…] um poder que, em vez de se apropriar e de retirar, tem como função maior “adestrar”; ou sem dúvida adestrar para retirar e se apropriar ainda mais e melhor”. (FOUCAULT, 1997, p. 153).

O poder disciplinar não tem a intenção de reter forças e sim fazer uma interligação, multiplicação, utilização, consolidando-se através da vigilância hierárquica e outros meios de punição. A rigorosidade (juntamente com outras regulamentações) funciona como um sistema punitivo, como a permissão da entrada do aluno na escola somente se estiver uniformizado, a ausência do aluno da sala de aula, apenas se estiver com o crachá do professor, são normas de circulação para evitar os desvios das sob as regras escolares. Segundo Foucault, esse sistema punitivo acontece a partir de:

[…] micropenalidades do tempo (atrasos, ausências, interrupções das tarefas), da atividade (desatenção, negligência, falta de zelo), da maneira de ser (grosseira, desobediência), dos discursos (tagarelice, insolência), do corpo (atitudes incorretas, gestos não conformes, sujeira), da sexualidade (imodéstia, indecência). (FOUCAULT, 1977, p. 159).

 Quando transgridem a norma, a penalidade é consequente, conversas com os coordenadores, reunião com os pais, mudança de sala, ocorrência no livro escolar de ocorrências, prejuízo nas notas, em alguns casos, suspensão. Dessa maneira os alunos ficam receosos com relação às possíveis punições caso transgridam alguma das normas escolares. Dessa forma, temos uma eficácia das penalidades, e um funcionamento do sistema punitivo. Essas maneiras de punir são chamadas por Foucault de “gratificação-sanção”.

Um sistema que consiste em premiar os alunos exemplares e tornar operante a correção dos alunos em sala de aula. O sistema visa a utilização de mais gratificações do que sanções, assim, os  alunos indisciplinados procurariam com maior afinco recompensas e se afastariam das penalidades. Mas, há um ponto importante nesse aspecto a ser considerado; muitas vezes o aluno indisciplinado não dá importância ‘a premiações, pois não tem incentivo em sala de aula pelo próprio professor e também pela família que em muitos casos está desestruturada, o aluno não vê nenhuma perspectiva com relação à premiação proposta.

Também esse sistema disciplinar que usa da premiação, acaba por comparar os melhores e os piores alunos e constrói uma relação de hierarquia de qualidades. Essa hierarquização vai além da comparação entre alunos, há também a comparação entre as salas, salas “boas” e salas “ruins”, são classificadas dessa maneira devido aos alunos que integram essas salas e que possuem essas classificações.

O sistema disciplinar é pertinente também nas avaliações. Através desse tipo de sistema(poder), o professor conhece seus alunos, compara-os ,classifica-os, treina-os para normalizá-los. “O exame combina as técnicas da hierarquia que vigia e a sansão que normaliza. É um controle normalizante, uma vigilância que permite qualificar, classificar e punir” (FOUCAULT, 1997, p. 164).

As avaliações envolvem todo um esquema padronizado em sua estrutura, comportamento disciplinar e tempo. Durante a avaliação, os alunos devem estar perfilados, proibidos de qualquer conversa ou gesto e informados do horário de início da prova e término da mesma. Esse esquema de aplicação da avaliação reflete o poder, mostra o peso da disciplina na vida escolar. A avaliação permite comparar os alunos, analisá-los, obter um conhecimento sobre o aluno, suas aptidões, deficiências e a maneira como evolui ou desvia-se, mas, sempre ligado ao exercício de poder e não realmente ligado a um aprendizado dialógico.

Assim, a escola juntamente com suas “técnicas” de disciplina faz com que seus alunos aceitem esse poder de punir e também de serem punidos. E, dessa forma, a escola fabrica, define o sujeito-aluno, supostamente à sua maneira são e também maduro, dentro dos padrões acordados com a sociedade de poder.

Dessa forma, continuamos a indagarmo-nos se o sujeito-aluno está apto a libertar-se dessas algemas sociais padronizadas.O professor poderia ser a mola propulsora , o start inicial para uma possível libertação dessas algemas sociais e desvincunlar-se do que é de praxe, do que está enraigado  em suas práticas automáticas forjadas pelo poder disciplinar , se não de maneira global, ao menos em partes que partilhem da mesma indignação educacional.

Referências

BAKHTIN, M. M. (VOLOCHINOV) (1929). Marxismo e filosofia da linguagem. : Hucitec. São Paulo,1992.

FOCAULT, M. Vigiar e punir.  Nascimento da prisão. Trad. Raquel Ramalhete.23ª ed. Vozes. Rio de Janeiro, 2000.

___. O nascimento da clínica. Forense Universitária. Rio de Janeiro, 2006.

___. História da loucura. Ed. Perspectiva. São Paulo, 1978.

___. Microfísica do poder. 15a Ed. Graal – RJ, 2000.

___. O que é a crítica? (crítica ou aufklarung). Trad. Antônio C. Galdino. IN: BIROLI, Flávia.

___. O homem e o discurso. Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro, 1994.

___. A ordem do discurso. Aula Inaugural no Collège de France, Pronunciada em 2 de Dezembro de 1970. Leituras Filosóficas. 11a Ed. Loyola. São Paulo, 2004.

KRUPPA, S. Maria Portella. Sociologia da Educação. Cortez. São Paulo, 1994, p. 102.

[1] Mestranda em Letras pelo Profletras – UNESP – Universidade Estadual Paulista FCL Assis -SP

A moda de viola futurista: “Dois mil e um”

Rafael Marcurio da Cól

Antes de começar o texto, convido o leitor a ouvir a canção que será o foco desta reflexão:

 “2001 (Dois Mil e Um)

Astronauta libertado
Minha vida me ultrapassa
Em qualquer rota que eu faça
Dei um grito no escuro
Sou parceiro do futuro
Na reluzente galáxia

Eu quase posso palpar, a minha vida que grita
Emprenha e se reproduz, na velocidade da luz
A cor do céu me compõe, o mar azul me dissolve
A equação me propõe, computador me resolve

Astronauta libertado
Minha vida me ultrapassa
Em qualquer rota que eu faça
Dei um grito no escuro
Sou parceiro do futuro
Na reluzente galáxia

Amei a velocidade, casei com 7 planetas
Por filho cor e espaço, não me tenho nem me faço
A rota do ano luz, calculo dentro do passo
Minha dor é cicatriz, minha morte não me quis

Nos braços de 2000 anos, eu nasci sem ter idade
Sou casado, sou solteiro, sou baiano, estrangeiro
Meu sangue é de gasolina, correndo não tenho mágoa
Meu peito é de sal de fruta, fervendo num copo d’água

Astronauta libertado
Minha vida me ultrapassa
Em qualquer rota que eu faça
Dei um grito no escuro
Sou parceiro do futuro
Na reluzente galáxia” (1969)

Link para ouvir a canção no youtube: 

A canção “2001”, de autoria de Rita Lee e Tom Zé, compõe o álbum Mutantes (1969), da banda Os Mutantes e essa canção é tida, aqui, como mote de uma reflexão sobre o embate caipira e futurista que compõe a temática da canção, tanto no que concerne à letra quanto ao que se refere à música. Tal síncrese é um exemplo do estilo do grupo. A questão do estilo antropofágico d’Os Mutantes é foco da pesquisa desenvolvida no projeto de Iniciação Científica proposto por mim e sob orientação da Profª Dra. Luciane de Paula entre os anos de 2011 e 2013.

No álbum em que “2001” se encontra, a banda tem mais composições e maior contato com músicos tropicalistas. Como a grande maioria das canções do álbum, essa traz uma mescla entre o estilo antropofágico tropicalista e uma versão brasileira da toada dos Beatles, pois engloba arranjos, letras e melodias que navegam entre esses dois universos e, mais que isso, coloca-os em diálogo numa mesma canção. Em “2001”, isso aparece de maneira marcante, pois chega a ser antagônica a mistura do rock proposto pela banda, com uma toada caipira, que dispõe da adesão do registro “caipira”, por meio da entonação, da reprodução forçada dos erres de modo geral, além dos solos de viola caipira e da segunda voz desempenhada por Tom Zé – ao estilo dupla de moda de viola. Apesar de ser um ritmo musical brasileiro, junto com ele, a importação do rock beatlemaníaco, aliada à postura irreverente performárica dos músicos faz toda a diferença na concepção e na execução da canção – o que constrói uma outra imagem de música brasileira. Esse é o ponto a ser pensado aqui.

A canção “2001” demonstra como a Tropicália modificou o modo de fazer canção d’Os Mutantes, principalmente se se levar em consideração o começo da carreira desse grupo, para o segundo LP. Apesar da resistência, devido a alguns dogmas da própria banda, Rita Lee é a responsável por introduzir os ritmos nacionais às canções, por ter tido maior contato com os Tropicalistas, além de adequar, aos poucos, a banda à proposta neo-antropofágica que veio a caracterizá-la.

Em “2001”, o tema é futurista e nacional ao mesmo tempo, dada a introdução do caipira, tradicional personagem da cultura brasileira, dentro de um livro de ficção científica, totalmente desconectado da vida no campo. Em contrapartida, a moda futurista d’Os Mutantes reflete a suposta vida do caipira de 2001 no espaço e compõe uma paródia do movimento caipira, visto como a “raíz” antiquada brasileira, especialmente se se considerar a imagem lobatiana preconceituosa do Jeca Tatu. Dentre os embates travados na canção,  alguns elementos contraditórios se destacam como constitutivos da temática da canção, tais como: o velho e o novo, o rock e o sertanejo, o nacional e o global, contrastantes encontrados tanto na letra quanto no arranjo musical da canção. A forma abriga a temática e constitui o estilo d´Os Mutantes.

O gênero canção é constituído por, pelo menos, letra e música. As canções tropicalistas, em específico, possuem arranjos elaborados, com maior instrumentação. A música (arranjo) sustenta a letra, no caso de “2001”, como se a letra fosse contaminada não só pela melodia e entoação do interprete, como também pelo arranjo, que funciona como elemento essencial de sua composição, por isso, o seu destaque ao seu papel na análise em questão.

A primeira estrofe é o refrão da canção e pode ser vista como uma premissa de como seria a música caipira em 2001. Com os avanços tecnológicos, a vida no campo seria ampliada para o espaço. Por isso, ao invés de um pião, tem-se um “astronauta libertado” no infinito universo como sujeito caipira-futurista da canção. Durante a impostação de cantor de rock, é possível observar as novidades previstas para o ano de 2001, coisas mirabolantes como: o fim da morte, dentre outras coisas. Enquanto o caipira está no espaço, perdido no tempo, vivendo em outro planeta.

O ritmo da canção se intercala (fica entre uma toada caipira e uma balada de rock) e embala uma paródia de moda caipira. A introdução e o primeiro refrão da canção são em ritmo caipira, com direito a instrumentos típicos, como viola, sanfona e chocalho, além de contar com a impostação vocal de Rita Lee, que remete a um cantor de música caipira, acompanhada pelo músico e compositor Tom Zé, que faz a segunda voz, constituindo assim uma dupla de rock-caipira.

Depois de cantar duas partes da canção com o ritmo de rock, tem-se uma “virada psicodélica”, na qual os papeis são invertidos: a moda caipira toma conta da terceira parte da canção. Em seguida, o refrão é cantado e nas últimas três estrofes acontece a simbiose entre os ritmos. Nesse momento, é possível observar a síncrese dos dois elementos cancioneiros em um só momento da canção (e isso será aperfeiçoado nos LP’s seguintes, em outras canções). No campo da interação letra e música, a canção contrasta vários elementos que podem ser vistos como paradoxais, mas se unem em uma única harmonia, pois, apesar das alternâncias no decorrer da canção, o campo harmônico não muda, uma vez que as tensões são estabilizadas, o que demonstra o projeto estilístico da banda. Esta, por meio da antropofagia lítero-musical, reconstrói a música popular brasileira, com a sua marca autoral.

Pode-se observar que, na canção, utiliza-se o registro caipira e algumas mudanças fonéticas ficam marcantes durante, principalmente, o refrão. Por isso, segue a escansão das duas frases enunciativas que o constituem. Nela (na escansão), percebe-se que os fones/tonemas grafados representam os alofones atualizados na entoação da canção em questão, os demais seguem o padrão fonológico da língua portuguesa, entretanto, carregados pela cadência da fala caipira:

No primeiro refrão: 1ª frase:

frase 1 e 2

Na primeira frase é possível encontrar a palavra /as.tro.’naɽ.ta/, a qual é entoada com o erre retroflexo no lugar da semivogal [ w ], num processo de consonantização. Na palavra /kwal.’kɛ/ há a apócope da consoante retroflexa [ ɽ ], o que também remete à oralidade do universo caipira. Na segunda frase, observa-se a opção pelo “erre” retroflexo na palavra /’paɽ.’cei.ɾɔ/, em evidência pelos intérpretes exatamente para confirmar a fala do caipira futurista e a palavra /ga.’la.ʃa/ que sofre uma monotongação, marcando o modo caipira de se falar a língua portuguesa.

Com os exemplos citados acerca das adequações fonéticas feitas ao entoar essa canção, pode-se perceber as pronúncias dos demais erres durante todo o refrão e ao longo da canção. Essas ênfases simbolizam o tom paródico da canção, a irreverência da banda ao tratar do que seria “atraso” (o caipira como símbolo do Jeca Tatu, de Monteiro Lobato), colocado no futuro (em 2001), com síncrese entre o nacional popular e o global internacional, futurista. Em outras palavras, o caipira simboliza o Brasil. O Brasil “país do futuro” visto com o humor ácido da banda que traz a guitarra dos Beatles junto com elementos caseiros fabricados pela família do grupo, numa entoação “nacional” típica.

Todos os fenômenos analisados são típicos do registro caipira e contribuem para a construção da canção. Esses fenômenos fonêmicos constatados são típicos da oralidade e marcam um grupo social específico, já citado por várias vezes nesse texto, o caipira, muitas vezes inferiorizado por ser considerado “atrasado”. A paródia feita pelos Mutantes relativiza o preconceito sarcástico ao valorizar a cultura caipira e os traz para a cena de maneira inovadora, sendo esta uma das propostas da Tropicália: uma simbiose entre a cultura nacional e a exterior. Num primeiro momento, não são todas e quaisquer culturas nacionais, são as renegadas que ganham destaque, exatamente para permitir que o público conheça a própria cultura, além do canônico samba e bossa-nova.

Os fenômenos fonêmicos, junto com a repetição da entoação, colaboram com a musicalidade da canção, facilitando a fixação da letra. Os registros fonéticos demonstram a variedade oral da língua e isso fica claro na entoação performática dos cantores que utilizam três registros (alofones) diferentes para o mesmo fonema, representando a variação de cada região. Isso fica marcado na canção quando se muda o registro do caipira para o cantor de rock. O [ ɽ ] retroflexo do caipira é muito mais intenso do que o utilizado no rock, marcado, na maior parte das vezes, pelo [ɾ] alveolar. Na terceira vez que o refrão é cantado há a predominância do [ɾ] alveolar em quase todo o refrão, com exceção do [r] vibrante da palavra “reluzente”. Assim como há de duas a três vozes na canção, há de dois a três registros distintos atualizados na pronúncia entoativa do “erre”, símbolo da presença de dois a três grupos sociais diferentes, em convívio, na canção e na cultura brasileira.

O “erre” retroflexo é bem marcado, talvez, por revelar o preconceito linguístico com relação ao grupo que o utiliza, pois o identifica como aquele que se encontra distante e, muitas vezes, às margens da sociedade, o que é criticado na canção por meio da ironia paródica. A  negação do nacional e aceitação do que vem do exterior de forma passiva e pasteurizada é colocada em cheque pela banda ao trazer para o centro da cena essa variante linguística. A acidez e comicidade são armas utilizadas pelo grupo para questionar valores estereotipados estabelecidos e fazem isso, em 2001, também por meio da sua exaltada interpretação vocal.

Outra questão a ser destacada é a participação de Tom Zé na segunda voz durante a toada caipira e a de Arnaldo que, por algumas vezes, assume a primeira voz. Uma característica recorrente da banda é a de não ter um vocalista fixo, uma vez que, Rita e Arnaldo estão sempre invertendo os vocais. Isso dá à banda um elemento diferencial e exótico, visto que traz dois timbres e tessituras distintas (homem/mulher) cantando a mesma melodia embalada pela mesma harmonia. Metaforicamente, pode-se pensar nessa característica como um caleidoscópio dentro de uma única canção, pois, como um prisma, consegue-se escutar mais de uma constituição/variação de banda, o que leva à visualização de imagens diferentes que podem ou não se repetir ao longo da canção ou até mesmo de sua obra.

A melodia da primeira, da segunda e da terceira parte da canção se resume à repetição de uma mesma frase melódica, mesmo com a entrada de Arnaldo, não só como segunda voz, sempre ao final de cada parte, seguido de uma vocalização. Depois da primeira parte, Rita Lee e Tom Zé voltam a cantar o refrão pela segunda vez. Após a execução do segundo refrão, verifica-se a presença de elementos psicodélicos, como: efeitos de sonoplastia de buzinas, o sintetizador e vocalizações distorcidas, que remetem a uma “viagem”. Na terceira parte há o retorno à entoação caipira.

Num primeiro momento, a melodia da canção é descendente e, no final da frase, ascendente. Além de conter dois intervalos grandes de oitava diminuta (8ª d), as partes são formadas de duas frases que têm a mesma harmonia e melodia, como se pode ver na escanção:

1ª Frase:

refrão

Observa-se que as partes de ascendência melódica, destacadas em itálico na escanção, são os momentos em que Arnaldo assume a primeira voz, presente tanto na primeira quanto na segunda frase. Até, entre as frases, o desenho melódico é o mesmo, com a alteração da letra. A terceira parte é a única destacada, pois há a mudança para o registro caipira e os refrões do final são entoados como variantes do cantor de rock. Nesse momento, ocorre a mistura entre as duas performances, o que se aproxima do que se pode chamar de estilo antropofágico.

Antes da mistura acontecer, tem-se a seguinte fala: “Tá ficando bão, né? Barbaridade, uai!”, por meio do registro caipira os interpretes aprovam a mistura antropofágica cancioneira proposta que ao longo do LP será desenvolvida. Ao longo da canção, o rock e o sertanejo estão separados e, ao final, unem-se numa síncrese antropofágica, ao tratarem do tema futurista da letra com tons e variações nacionais.

Na interação letra e música, é possível perceber o elemento paradoxal colocado pela banda: a quebra da distancia entre as pessoas que só gostam de rock e as que só gostam de canções caipiras. Dessa forma é que Os Mutantes conquistam o reconhecimento de sua presença no cenário nacional, no primeiro festival da canção da TV Record. Com a mistura de ritmos e vozes, uma performance bem humorada, a acidez paródica e irônica de suas canções, Os Mutantes fincavam e fincaram os pés no cenário nacional da canção brasileira, garantindo seu nome da história – ao se falar de música brasileira, Os Mutantes são uma referência, dentre tantos outros nomes, tão expressivos quanto os deles.

Em suma, pode-se considerar a canção “2001” como um divisor de águas na trajetória da banda, pois, a partir dela, a banda começa a compor canções com uma mistura cada vez maior da cultura popular com o rock.  Com ela, a banda alcança o reconhecimento da crítica e do público. Efetivamente, Os Mutantes transformaram o modo como o rock do exterior reverberava dentro da cultura popular brasileira, encontrando um tom nacional para o mesmo, sem perder sua essência. Por isso, são conhecidos e chamados de “precursores do rock nacional”.