Mafalda: sentido, humor e historicidade

 

Jessica de Castro Gonçalves

José Radamés Benevides de Melo

Nicole Mioni Serni

                    Nossa proposta é pensar a Mafalda numa perspectiva dialógica, o que envolve, inevitavelmente, sua historicidade e, por conseguinte, suas filiações. Quando Bakhtin estuda o romance, suas reflexões não ficam circunscritas ao âmbito da literatura. Ao estudar o fenômeno da metamorfose no romance de aventuras e de costumes, ele esclarece que “Os motivos de transformação e de identidade do indivíduo comunicam-se a todo o mundo humano, à natureza e às coisas criadas por ele.” (BAKHTIN, 2010, p. 235). Assim, em suas considerações, o fenômeno da metamorfose passou por complexos processos de evolução que envolvem a filosofia, a mitologia, o folclore, a religião e a própria literatura. Esse procedimento analítico de Bakhtin nos inspira a conceber a Mafalda não apenas no âmbito das tirinhas ou das histórias em quadrinho, mas, à Bakhtin, pensá-la na relação com filiações que ultrapassam os limites da tira e do quadrinho. É aqui que vislumbramos relações, pontos de contato, mesmo que distantes, entre a personagem Mafalda e o trapaceiro, o bobo e o bufão como compreendidos por Bakhtin (2010).

            Abordar a Mafalda na sua historicidade é também pensá-la relacionada ao trapaceiro, ao bufão e ao bobo que, segundo Bakhtin (2010, p. 275), exerceram função importante no desenvolvimento do romance europeu; o que, em alguma medida, é refletir a Mafalda numa tradição de personagens que remonta ao Asno de ouro, de Apuleio, classificado por Bakhtin (2010, p. 234) como romance de aventuras e de costumes (o segundo tipo de romance antigo).

              Mesmo constando da literatura em épocas distintas e distantes entre si, essas figuras (Lúcio-asno, trapaceiro, bobo e bufão), como já assinalado, foram produtivas no desenvolvimento do romance europeu. Como a literatura brasileira inscreve-se nas tradições européias, reverberações dessas figuras aparecem, por exemplo, em Memórias póstumas de Brás Cubas (1881). Quem aponta para essa filiação é Merquior (1972 apud FACIOLI, 2002, p. 163), que, fundamentado na teoria bakhtiniana, “filia o romance machadiano ao cômico-fantástico da sátira menipéia”. Ele esclarece que

[…] são realmente impressionantes as analogias de concepção e estrutura entre as grandes expressões do gênero cômico-fantástico e as Memórias póstumas de Brás Cubas. Luciano possui até um personagem: o filósofo Menipo, que gargalha no reino do além-túmulo – em situação idêntica a de Brás Cubas. Pode-se dizer que Machado elaborou uma combinação muito original da menipéia com a perspectiva “autobiográfica” de Sterne e X. De Maistre, acentuado simultaneamente os ingredientes filosóficos de uma das fontes do Tristam Shandy: os Ensaios, de Montaigne (1533-1592), esse clássico da biografia espiritual em estilo informal. Brás Cubas é um caso de novelística filosófica em tom bufo, um manual de moralista em ritmo foliônico. Em lugar do humorismo de identificação sentimental de Sterne, o que predomina nessas pseudomemórias é o ânimo de paródia, o rictus satírico, a dessacralização carnavalesca.” (MERQUIOR, 1972 apud FACIOLI, 2002, p. 62)

              Isso é para dizer que os procedimentos analíticos que pretendemos adotar, neste artigo, assemelham-se aos que já foram empregados por outros estudiosos que se valeram da teoria bakhtiniana para compreender fenômenos da literatura. É também para explicar que seguiremos o caminho inverso ao de Merquior. Como podemos constatar, mesmo que não explicite, Merquior toma, pelo menos no trecho citado, como ponto central de suas considerações não a personagem, mas o gênero discursivo. O que aqui propomos é pensar o inverso: o centro de nossas atenções é ocupado pela personagem (Mafalda) e não pelo gênero (tiras). Convém lembrarmos, entretanto, que, em Bakhtin, a preocupação é dupla: o importante papel que o trapaceiro, o bobo e o bufão (personagens) desempenham na evolução do romance europeu (gênero). No entanto, mesmo que não nos voltemos especificamente para o gênero tiras nesse artigo, não o excluímos, já que a personagem Mafalda foi criada , pensada e arquitetada tendo em vista esse gênero.

            Antes de partimos para as reflexões propriamente ditas, fazemos duas ressalvas. A primeira que devemos fazer, já de início, é a seguinte: não é nosso intuito defender que Mafalda seja um trapaceiro, um bufão ou um bobo, mas que, enquanto personagem, filia-se a essas “formas folclóricas e semifloclóricas, de caráter satírico e paródico.” (BAKHTIN, 2010, p. 275). Isso significa, em outras palavras, que, se Bakhtin (2010, p. 275), ao abordar “as funções especiais que essas personagens assumem na literatura da baixa Idade Média” e sua “influência capital sobre o desenvolvimento do romance europeu”, ele trabalha a literatura nas suas múltiplas relações com outros âmbitos da cultura, como o folclore, a mitologia e a filosofia, nós, na mesma perspectiva dialógica, somos impelidos a pensar a Mafalda, uma personagem de tiras em quadrinhos, também nas suas variadas conexões com outras manifestações culturais e aqui elegemos, via Bakhtin, a literatura, mais especificamente, o trapaceiro, o bobo e o bufão e sua produtividade enquanto elemento que impulsiona e possibilita condições de possibilidade não só no âmbito do romance, mas também de outras formas culturais, como as tiras e seus personagens. A segunda é que, se, por um lado, essas três figuras criaram condições de possibilidades diversas para a construção do romance e de sua plasticidade enquanto gênero, por outro, elas também foram produtivas fora do campo literário. E, quando propomos o que aqui pretendemos, é isto que estamos levando em conta. Ou seja: para que a Mafalda existisse enquanto personagem de tiras em quadrinho, com todas as suas nuanças que caracterizam sua singularidade, era necessário haver, na cultura, na sociedade, na história, condições propícias ao seu aparecimento. E é como parte dessas condições que entendemos a produtividade das formas folclóricas e semifolclóricas referidas e as filiações entre Mafalda e elas.

Mafalda: um mundo sob a perspectiva dos questionamentos de uma criança.

            Antes de expormos como a personagem Mafalda dialoga com essas três figuras referidas acima (bobo, trapaceiro e bufão), as quais, em uma tradição fundamentada no riso, contestam e colocam em questionamento aquilo tido como oficial, é necessário um deslocamento para o contexto de produção da personagem. Isto porque, assim como toda personagem, a Mafalda é produto de uma cultura e, nessa condição, dialoga com o contexto social, histórico e cultural do qual emergiu.

            Nesta seção, subsequentemente, apresentamos fatos relacionados à origem da personagem: questões de autoria, primeiras produções, primeiras publicações. Retratamos também alguns acontecimentos sócio-histórico-culturais da Argentina e do mundo com os quais as tiras dialogam.

 

Mafalda: nasce a criança com voz de adulto

         Daniel Paz, humorista e desenhista argentino, publicou no aniversário de 51 anos de nascimento da Mafalda o desenho abaixo, no qual retrata a personagem, ainda bebê, sendo criada pelo autor argentino Quino, Joaquín Salvador Lavado Tejón. Esse processo é representado pelo ligamento de Mafalda à cabeça do escritor por um cordão umbilical. Observamos sob o corpo da pequena personagem uma mancha vermelha, a qual representa não somente a cor do vestido frequentemente usado por ela ao longo das tiras, como também a sua postura ante aos ocorridos do mundo: uma postura esquerdista, de oposição

Figura1. Desenho de Daniel Paz em homenagem aos 51 anos de Mafalda

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Fonte: Site bocamaldita

                 A publicação completa das tiras da personagem ocorreu entre 1964 e 1973 por Quino. Sua produção, como uma característica do próprio gênero tiras, voltou-se para publicações periódicas em jornais diários e semanários. Logo, estas estabelecem um forte vínculo dialógico com os acontecimentos das décadas de 60 e 70. Quino criou as tiras dessa personagem nesse período de tempo e só encerrou a produção quando achou que ela tinha cumprido o seu propósito.

            Segundo Quino (2013) o surgimento da Mafalda está ligado ao universo publicitário. A pedido de um amigo, Miguel Brascó, Quino criou a primeira tira da Mafalda para uma agência de publicidade argentina, AgensPublicidad. Esta requisitou uma produção em que aparecesse uma família, cujos nomes das personagens começassem com M, a fim de realizar a propaganda de eletrodomésticos da marca Mansfield no jornal Clarín, sem que este percebesse a intenção comercial. Quino desenha então, pela primeira vez, Mafalda e seus pais. No entanto, o intento publicitário foi descoberto e esta não foi publicada. Após esse episódio, Quino levou suas tiras para o jornal Primeira Plana e então começou a publicação dessa personagem no mundo jornalístico.

              Quino (2013) discute a trajetória de publicação das tiras, a qual perpassa três principais periódicos argentinos, respectivamente: Primeira Plana, El Mundo e Siete Días Ilustrados. No primeiro e no último jornal, as tiras eram publicadas semanalmente; já em El Mundo, esta ocorria todo dia, tendo as tiras daquele momento um maior vínculo com os acontecimentos do cotidiano.

          Os temas, críticas e humor presentes nas tiras da Mafalda estabelecem diálogos com os acontecimentos sociais, culturais e políticos da época. Como enunciados ideológicos, concretos e dialógicos segundo a concepção do Círculo de Bakhtin, elas dialogam com o momento de ditadura vivida pela Argentina e por outros países como o Brasil, bem como com os conflitos pós-Segunda Guerra Mundial.

              É comum Mafalda trazer para a esfera do privado os fatos e assuntos da esfera pública. Questões políticas, ambientais, sociais, conflitos são discutidos pela personagem dentro de casa, com seus amigos da escola e com seus pais. No entanto, essa menina é apenas uma menina, de cuja boca saem questionamentos nem sempre típicos, comuns, do/ao universo infantil.

                Mafalda foi chamada por Umberto Eco de “pequena contestadora” pois segundo o autor

Se, ao defini-la, usou-se o adjetivo “contestatária”, não foi por uma questão de uniformização em relação à moda do anticonformismo a qualquer preço: a Mafalda é realmente uma heroína iracunda que rejeita o mundo assim como ele é […]. Mafalda vive em um contínuo diálogo com o mundo adulto, mundo que não estima, não respeita, humilha e rejeita reivindicando o seu direito de continuar sendo uma menina que não quer se responsabilizar por um universo adulterado pelos pais […]. Na realidade, a Mafalda, em matéria de política, tem idéias muito confusas, não consegue entender o que acontece no Vietnã, não sabe porque existem os pobres, não confia no Estado e a presença dos chineses a preocupa. Só uma coisa ela sabe claramente: ela não se conforma. Ela é rodeada por uma pequena turma de personagens muito mais “unidimensionais”: Manolito, coroinha integrado do capitalismo de bairro, que sabe com total certeza que o valor primário neste mundo é o dinheiro; Felipe, sonhador tranqüilo; Susanita, beatamente doente de espírito materno, narcotizada por sonhos pequeno-burgueses. E, finalmente, os pais da Mafalda, que como se não lhes bastasse o quanto é duro aceitar a rotina cotidiana (recorrendo ao paliativo farmacêutico de “Nervocalm”), são esmagados, além do mais, pelo tremendo destino de ter que cuidar da Contestatária. O universo de Mafalda é o de uma América Latina nas suas áreas metropolitanas mais desenvolvidas; mas é em geral, a partir de muitos pontos de vista, um universo latino e isto faz com que a Mafalda seja, para nós, muito mais compreensível do que muitos personagens dos quadrinhos americanos; além do mais, a Mafalda é, em última análise, um “herói do nosso tempo” e não se deve pensar que esta seja uma definição exagerada do personagenzinho de papel e tinta que Quino nos propõe. Ninguém nega hoje que os quadrinhos (quando alcança níveis de qualidade) é um testemunho do momento social: e na Mafalda vemos refletidas as tendências de uma juventude irriquieta, que assumem o aspecto paradoxal de uma desaprovação infantil, de um eczema psicológico da reação aos meios de comunicação de massa, de uma urticária moral causada pela lógica dos blocos, de uma asma intelectual originada por fungos atômicos. Como os nosso filhos se preparam para tornar-se – por uma escolha nossa – tantas Mafaldas, não nos parece imprudente tratar a Mafalda com o respeito que se deve a um personagem real. (ECO apud QUINO, 2013, p.55)

         Quino cria-a como uma criança questionadora em um meio conflituoso entre diferentes outros com os quais se relaciona (pais, professores, amigos – Susanita, Manolito, Felipe, Liberdade, Miguelito –, seu irmão caçula (Guile), entre outros). Estes são configurados pelo autor como personagens típicos da classe média, aos quais Mafalda questiona os ocorridos na esfera pública.

O mundo e a Argentina de Mafalda

           As tiras são enunciados que emergem em situações históricas, sociais e culturais concretas. Nesta condição, apresentam-se nelas tensões entre opiniões, críticas acerca de um determinado fato, na tensão entre a linguagem verbal e a visual. As tiras da Mafalda surgiram em um período agitado política e culturalmente na Argentina e no mundo. A sua leitura e o seu entendimento é interessante, e quando realizados, tendo em vista o contexto de produção, adquirem significados outros.

                Segundo Quino (2013) na Argentina, de 1946 a 1955, instauraram-se os dois mandatos de Juán Domingo Perón, cuja política econômica estava marcada por aspectos fascistas e de forte industrialização. Após a saída de Perón do poder, a Argentina passou por momentos de instabilidade política, em que o governo do país ora estava nas mãos de civis, ora nas de militares, ocorrendo vários golpes. Essa instabilidade gerou também uma instabilidade econômica que acarretou problemas financeiros na Argentina. Isso só vai se estabilizar com a volta de Perón ao poder em 1973. Com sua morte em 1974, e a ascensão de sua esposa ao poder, houve novamente instabilidade política, instaurando-se o golpe militar de 1976.

            Na America Latina, vários países também enfrentaram ditaduras militares, onde a liberdade ficou reduzida ao nada. Como forma de representação disto, Quino cria a pequenina personagem liberdade, representação da redução desta aos indivíduos durante a ditadura.

Figura 2. Tira da Mafalda sobre liberdade

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Fonte: Quino, 2010

            No panorama mundial também a situação era conflituosa pela instauração da Guerra Fria, ou seja, conflito econômico e político entre Estados Unidos e a antiga União Soviética. O comunismo era condenado e suas ideologias e seguidores, alvos de perseguição e tortura nos regimes ditatoriais. Daí a cor da roupa de Mafalda ser sempre vermelha – nem sempre presente nas tiras que, em sua maioria, saem publicadas no Brasil em preto e branco –, representação forte da oposição, esquerda comunista.

                  Destacamos ainda, neste momento, segundo os dados contidos na obra Toda Mafalda do autor Joaquin Tejón, do ano de 2013, a guerra no Vietnã, com a invasão das tropas norte-americanas e o surgimento de movimentos de paz. Os movimentos de contracultura ganham força nesse período como sinais de oposição ao estabelecimento da guerra e das mortes por ela ocasionadas. Ressaltamos, nesse momento, os hippies e o rock’nroll. A Mafalda, como símbolo de oposição ao oficial, se coloca como fã de The Beatles, banda de rock em evidência neste contexto, a qual é questionada por muitos amigos e familiares da personagem argentina ao esta afirmar o gosto pela banda.

          A significação nas tiras da Mafalda, dentre os vários temas abordados, se constrói nessa relação que a personagem principal, uma menina criança, estabelece com os outros ao seu redor. Por meio disto, ela posiciona-se reflexivamente não só frente aos integrantes de seu universo fictício, mas ao micro e ao macrouniverso por meio do questionamento acerca das atitudes das demais personagens. Estes representam, de certa forma, um microcosmo social da humanidade como um todo.

                 Toda esta estrutura da tira da personagem criança com voz de adulto, ocasionou, na Espanha, em sua publicação inicial, devido à censura, na capa dos livros da Mafalda, a existência de uma indicação ‘para adultos’. O próprio autor da personagem afirmou o seguinte:

Eu sempre pensei na Mafalda para os adultos. Como eu já disse, o Primera Plana era um semanário político que aparecia no jornal El Mundo, na página oito, que era a seção editorial do jornal. (…) Quer dizer, é certo que cada história da Mafalda tinha por objetivo fazer uma crítica social, era pensada com essa finalidade. Por outro lado, devo especificar que nenhuma história da Mafalda foi censurada, ao passo que me censuraram em muitas outras páginas de humor. (QUINO, 2010, p. 2)

                    Um fator que indica a complexidade dessa produção é que, inicialmente, a Mafalda foi construída para ser uma campanha publicitária de produtos eletrodomésticos da marca Mansfield. Todavia, o jornal em que as tiras fossem publicadas não poderia perceber que a intenção das tiras era a divulgação comercial dos produtos. No entanto, essa intenção foi descoberta, e a publicação, recusada pelo jornal. Qual seria o motivo dessa recusa? Mafalda critica, contesta e fala verdades do mundo, verdades estas que também falam ao nosso mundo atual.

Mafalda: constituição de sentidos, humor e historicidade

                Em muitas tiras da personagem, há a presença de um mundo doente. Este é colocado na esfera privada pela personagem argentina e questionado pela mesma. O mundo dos adultos, dos políticos, das guerras, da mídia é aquele que se encontra enfermo, necessitando de cuidados. Na próxima seção do artigo, discutiremos as relações dialógicas existentes entre Mafalda e os demais personagens apresentados acima. Esta discussão se fará por meio de algumas tiras, cuja temática é o mundo doente.

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10 anos com Mafalda, 2010, p. 68

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Fonte: Quino, 2010, p. 68

                  Conforme as discussões do círculo russo (Bakhtin, Medviédev, Volochínov), os gêneros se diferenciam entre si segundo o estilo, a forma e a composição, utilizados com diversos propósitos e intenções em cada ato comunicativo. Nas tiras dessa personagem, percebe-se que a significação é produzida no estabelecimento de diálogos entre personagens que se posicionam valorativamente em relação a outros (pensando no microuniverso) e ao mundo (pensando no macro universo). Assumindo uma posição valorativa frente ao mundo, Mafalda opõe seu ponto de vista e seu posicionamento aos de outras personagens: Felipe e o pai da garota, e, ao mesmo tempo, ao mundo de conflitos.

                   Nas duas tiras, percebemos a constituição das personagens nessa relação com os seus diversos outros. Mafalda se constitui como sujeito contestador frente à condição do mundo, colocado em diálogo pelos discursos sobre este provindos da mídia e o que ela observa. Felipe se constitui como sujeito na relação com a Mafalda e com a visão de um globo terrestre sobre a cama. O pai da Mafalda se constitui como sujeito na relação com a Mafalda, com a criança marginalizada e com os colegas da repartição.

                          Ao pensar nessas tiras, como enunciados que se constituem na interação em sociedade, pode-se pensar na constituição dos sujeitos, ideologias e posicionamentos em relação ao macro universo. É possível, a partir desse pensamento, perceber diálogos entre discursos e embates entre posicionamentos ideológicos diversos.

                       Felipe e o pai da Mafalda representam sujeitos que assumem posições alienadas em relação à condição do mundo. Estes semiotizam a voz daquela ideologia oficial, de um mundo ordenado, em boas condições. Na primeira tira, Felipe, ao pensar em “doente”, acredita ser esse um ser humano e se espanta diante de um globo sobre a cama. Ele desperta, assim, para a situação doente do mundo em que ele vive, mas que não tinha percebido. É possível observarmos, no plano visual, essa mudança no estado de Felipe. É possível observarmos o mesmo no personagem Pai. Na linguagem verbal, percebemos certa ironia quanto ao pensamento de Mafalda relacionado “doente”. No entanto, no visual, ante a um menino de rua, notamos sua alteração, seu despertar para os problemas do mundo. Já Mafalda representa a contra palavra, a voz do despertar, do contrapor, aquela que assume a responsabilidade de alertar acerca de algumas condições de alienação – no caso das tiras em análise, a ideia de que o mundo está doente.

                        Os sujeitos Pai e Felipe, neste contexto, não se constituem em sujeitos que não possuem posicionamentos no ato de viver, mas, segundo Bakhtin (2010), são sujeitos que assumem um falso álibi, ou seja, uma posição axiológica conformista, ao não olharem criticamente para a realidade que os rodeia.

                   Na primeira tira, ao chegar à casa da Mafalda, esta afirma a Felipe que há um doente naquele lugar. Automaticamente, ele pensa em pessoas (mãe, pai). Todavia, ao chegar ao quarto e ouvir as negativas de Mafalda, ele observa fixamente o globo terrestre sobre a cama. O mesmo acontece com o pai da personagem, que ironiza a ideia da filha de um mundo “doente”, acamado. Todavia, ao encontrar uma criança mendigando na rua, compreende o sentido da “doença” enunciada pela filha, reflete sobre isso e adere à ideia, reproduzindo-a no serviço por se apresentar preocupado, o que causa estranhamento de outros, que, espantados, sequer questionam ou refletem sobre tal ideia, apenas repetem, sem entender o sentido das palavras proferidas pelo personagem trabalhador, em ressonância ao discurso de Mafalda e à situação vista.

                   Nessa segunda tira, o pai da Mafalda aparece como representação de uma massa alienada, controlada pelo sistema vigente, o qual trabalha e vive sem posicionar-se criticamente quanto à situação do mundo em que está inserido. É possível encontrarmos a mesma postura nos companheiros de repartição que também não compreendem a ideia de um “mundo doente”, vivendo segundo aquilo que é imposto pela mídia e por aqueles que detêm o poder. Todavia, o pai sofre um choque de realidade ao prestar atenção na criança de rua e, como estava pensando, de maneira irônica, no que Mafalda havia dito, compreende os sentidos do termo “doente” empregado pela filha. No último quadrinho, ele aparece em um processo de desalienação e despertar da consciência possível, disparada pelo contato com a realidade, desde o início metaforizada pela sua filha. Esse despertar angustiante o coloca num patamar diferente, em oposição aos colegas de trabalho, ainda alienados de si e do outro.

                      O humor, nessas tiras da Mafalda, arquiteta-se em meio a essa complexidade expressa acima.  A voz de uma criança, não característica à uma criança, e ligada a um posicionamento ideológico que contesta e contrapõe as posições de outros (adultos e crianças) em relação ao contexto social de produção é grande geradora deste humor. Neste jogo entre o verbal e o visual, os quais contribuem ativamente para a produção de sentido na tira, mais o conflito entre ideologias e os diálogos estabelecidos entre discursos dentro e fora da tira, se dá o humor.

                   Mas o que isso tem a ver com o bobo, o trapaceiro e o bufão? Essas três figuras, como assinala Bakhtin (2010, p. 275), destacam-se na literatura medieval das baixas camadas sociais. Elas não são uma invenção dos romancistas medievais. Elas

[…] trazem consigo para a literatura, em primeiro lugar, uma ligação muito importante com os palcos teatrais e com os espetáculos de máscaras ao ar livre, elas se relacionam com um certo setor particular, mas muito importante para a vida na praça pública; em segundo lugar – o que, naturalmente, está ligado ao que foi dito anteriormente – a própria existência dessas personagens tem um significado que não é literal, mas figurado: a própria aparência delas, tudo o que fazem e dizem não tem sentido direto e imediato, mas sim figurado e, às vezes, invertido. Não se pode entendê-las literalmente, elas não são o que parecem ser; finalmente, em último lugar – que também provém do anterior –, a existência delas é o reflexo de alguma outra existência, reflexo indireto por sinal. Elas são os saltimbancos da vida, sua existência coincide com o seu papel; aliás, fora desse papel, elas não existiriam. (BAKHTIN, 2010, p. 276)

                Então, aí vemos que, embora Bakhtin trate das funções que tais figuras exercem no desenvolvimento do romance, ele considera suas relações com outras esferas culturais, como o teatro e o folclore (“espetáculos de máscaras ao ar livre”). Também, quando pensamos a Mafalda, são relações como essas que buscamos estabelecer entre dois âmbitos da cultura: a literatura e os quadrinhos. Além disso, tudo ou quase tudo na Mafalda é figurado. Não podemos trabalhar aí com sentidos literais, mas figurados e, assim como a do trapaceiro, do bobo e do bufão, a existência da Mafalda é o reflexo-refração de “alguma outra existência, reflexo indireto por sinal”. Como defende ainda Bakhtin, “Estas máscaras […] têm raízes muito profundas, são ligadas ao povo por privilégios de não participação do bufão na vida, e da intangibilidade de seu discurso, estão ligadas ao cronotopo da praça pública e aos palcos dos teatros.” (BAKHTIN, 2010, p. 277).

                      Sobre essas personagens, o autor russo afirma que elas

[…] são estrangeiras nesse mundo, elas não se solidarizam com nenhuma situação de vida existente nele, elas vêem o avesso e o falso de cada situação. Por isso podem utilizar qualquer situação da vida somente como máscaras. O trapaceiro ainda tem uns fios que o ligam à realidade; o bufão e o bobo “não são deste mundo” e por isso têm direitos de privilégios especiais. (p. 276)

        Diante dessa citação, podemos afirmar que alguns traços permanecem, mesmo que refratados, na constituição da Mafalda. Embora ela seja “deste mundo”, esteja nele entranhada, ainda assim há uma certa inadequação e resistência ao mundo que se lhe mostra. Diríamos, dessa forma, que ela não é totalmente estrangeira, porque ela não é de “outro mundo”, mas diríamos também que o mundo tematizado nas tiras sob análise não é o seu: pode ser o mundo em que ela vive, mas não o mundo em que quer, deseja, viver, é um “desmundo”, cujas perspectivas de tornar-se “mundo” são ainda pouco significativas; afinal, ele está e continua “doente”. A nosso ver, diferentemente das figuras medievais, ela se solidariza com uma “situação de vida existente nele”, no mundo, e isso não impede, contudo, que veja “o falso e o avesso de cada situação” e nem que no-los revele. Ela não tem apenas “uns fios que a ligam à realidade”, toda sua tessitura está imersa e envolta na realidade. Mas, a inadaptabilidade do estrangeiro que entrevemos nas tiras aqui comentadas e o traço de ver e revelar o avesso e o falso de cada situação permanecem.

           Quando Mafalda concebe o estado do mundo como “doente”, à primeira vista, ao seu pai, isso não passa de uma surpreendente afirmação marcada pelo “inusitado”, como aquelas afirmações típicas da fala infantil, que, na sua “ingenuidade”, estão plenas de verdades, além de serem reveladoras. É essa revelação que aparece nos traços que constituem as expressões faciais do pai no terceiro quadrinho ao se deparar na esquina com uma criança maltrapilha e descalça. A afirmação é também surpreendente para seus colegas de trabalho.

           Se, na tradição romanesca, ouvir, e espiar furtivamente a vida privada (papel do trapaceiro, do criado, da alcoviteira e do Lúcio-asno – por que não?) era um procedimento estético revelador de hipocrisias sociais, “maus hábitos e costumes”, num movimento de crítica que extrapolava o domínio do estritamente privado e cotidiano, nas tiras da Mafalda, toma espaço e ganha corpo, no cruzamento entre o macro e o micro, entre o geral e o particular, o planetário e o local, o ouvir e o espiar furtivamente a situação do mundo na sua totalidade.

             Mas isso não é uma invenção do autor da Mafalda, já que, desde Apuleio, especificamente, de O asno de ouro, passando pela Idade Média, pela época de transição para o Renascimento, pelos romances do período pós-Renascimento e até por Brás Cubas, aqui no Brasil, como já assinalado, isso já era, mutatis mutandis, feito. É claro que, em toda essa história, elementos, processos, concepções, permaneceram, e outros mudaram.

          Concebendo a Mafalda junto com essas personagens citadas, podemos recorrer a Bakhtin quando ele se refere às figuras objetos de seu estudo e desviando nosso olhar para, a partir do que ele diz acerca do trapaceiro, do bobo e do bufão, pensar a Mafalda nas suas relações com essa tradição. Vejamos:

Elas restabelecem o aspecto público da representação, pois toda a existência dessas figuras, enquanto tais, está totalmente exteriorizada, elas, por assim dizer, levam tudo para a praça, toda a sua função consiste nisso, viver no lado exterior (é verdade que não é a sua própria e existência, mas o reflexo da existência de um outro; porém elas não têm outra). Com isso cria-se um modo particular de exteriorização do homem por meio do riso paródico. (BAKHTIN, 2010, p. 276)

                Isso também pode ser entrevisto nas tiras aqui discutidas. Mafalda leva todos os problemas do “mundo” para a praça, “toda a sua função consiste nisso”. De fato, não são questões de ordem puramente privada, mas são encobertas; e nisso podemos pensar as interações entre o privado e o encoberto. A quem interessa encobrir os males e problemas do mundo e, por conseguinte, não publicizá-los? Mafalda é uma figura responsável pela revelação desses problemas, das enfermidades mundiais, e, ao revelá-las, no interior da breve narrativa aos outros personagens, revela-as também a seus leitores. Qualquer semelhança com personagens como Lúcio-asno, trapaceiros os mais diversos, aventureiros, criados, alcoviteiras, prostitutas e cortesãs ou mortos que falam do além-túmulo e que, na tradição romanesca põem a “boca no trombone”, denunciam os vícios da vida privada das altas classes sociais, de castas de sacerdotes ou das instituições publicamente respeitadas e aplaudidas pelo cultivo da moral, da ética e dos “bons costumes”, não é uma simples coincidência. Mafalda, além de “denunciar” o mundo “doente” em que vivemos, mostra claramente que, de tão enfermo o mundo, seus habitantes já se acostumaram ou se conformaram. Conformação essa que lhes venda os olhos e não lhes permite refletir sobre o que está naturalizado sob o domínio do Capitalismo, processo que torna invisíveis mazelas como a exclusão social.

                      Além disso, o mundo privado não é de todo abandonado. Assim como o bobo, o trapaceiro e o bufão são responsáveis pela criação de microcosmos no romance que possibilitam a exposição da vida do mundo privado e íntimo, é a menina contestadora de Quino que nos evidencia relações do tipo “pai” e “filha” e entre “amigos”/“crianças” (Felipe e Mafalda).

Conclusão

            A presente análise refletiu sobre a personagem Mafalda no contexto das tiras e também nas conexões diversas com outras produções culturais (bob, trapaceiros e bufão). Buscou-se, deste modo, estabelecer relações com outras personagens contestadoras e desestabilizadoras do oficial. Não afim de posicioná-las em um mesmo plano, mas sim colocá-las em diálogo, com suas proximidades e distanciamentos. Conforme Bakhtin:

Na luta contra o convencionalismo e a inadequação de todas as formas de vida existentes, por um homem verdadeiro, essas máscaras adquirem um significado excepcional. Elas dão o direito de não compreender, de confundir, de arremedar, de hiperbolizar a vida; o direito de falar parodiando, de não ser literal, de não ser o próprio indivíduo; o direito de conduzir a vida pelo cronotopo intermediário dos palcos teatrais, de representar a vida como uma comédia e as pessoas como atores; o direito de arrancar as máscaras dos outros, finalmente, o direito de tornar pública a vida privada com todos os seus segredos mais íntimos. ( 2010, p. 278)

                  A própria voz que fala pertence a uma criança, no entanto essa não é caracterizada como tal, a qual assume um tom contestador que questiona o comportamento dos pais, amigos e da humanidade como um todo. A pequena garota, uma criança, contesta acontecimentos e atos considerados comuns aos seus pais, aos seus colegas e até mesmo aos meios midiáticos e autoridades. A presença de um conflito de posicionamentos ideológicos é constante na tessitura do discurso verbo-visual das tiras da personagem. A pequena Mafalda está sempre refletindo sobre comportamentos triviais e ideologias oficiais, bem como posicionamentos alienados acerca dos acontecimentos sociais. Na condição de uma criança, coloca-se de forma reflexiva diante não só dos acontecimentos mundiais como também da postura dos outros em relação a estes.

                    Desta forma, Mafalda dialoga com essas outras personagens pois também possui uma máscara, a infância, que permite lhe falar coisas que talvez os adultos, na sua condição, em uma Argentina ditatorial, não conseguiriam expressar. Nessa condição ela critica o público no privado e tudo se torna cômico, por ser essa uma criança. Assim como as máscaras permitem falas sem grandes consequências, assim como a posição de um asno que fala mas ninguém entende (O asno de outro), ou um defunto que fala (Memórias póstumas de Brás Cubas), a posição da Mafalda criança permite que ela fale sem ser condenada.

                 O gênero tiras contribui para a construção dessa personagem, pois ao dar espaço ao humor, ele domina qualquer medo e repressão ditatorial, por meio do riso, como diz Bakhtin (1987).

         Considera-se aqui que toda análise não busca esgotar as possibilidades de discussão, mas sim ampliar estas relações por meio da perspectiva teórica escolhida, as ideias do Círculo.

 

Referências

BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987.

BAKHTIN, M. Formas de tempo e de crontopo no romance (ensaios de poética histórica). In: BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. 6ª Ed. São Paulo: HUCITEC, 2010.

FACIOLI, V. Um defunto estrambótico: análise e interpretação das Memórias Póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Nankin Editorial, 2002.

MERQUIOR, J. G. Gênero e estilo das MPBC, revista Colóquio/Letras, Lisboa, n. 8, julho de 1972.

QUINO. Mafalda inédita. São Paulo: Martins fontes, 2013

QUINO. 10 anos com Mafalda. Tradução de Monica Stahel. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2010.

 

O outro da personagem e a personagem do outro: uma reflexão dialógica do homem a partir de Françoise

Bárbara Melissa Santana[1]

Luciane de Paula[2]

“Quando contemplo no todo o homem situado fora e diante de mim, nossos horizontes concretos efetivamente vivenciáveis não coincidem. Porque em qualquer situação ou proximidade que esse outro que contemplo possa estar em relação a mim, sempre verei e saberei algo que ele, da sua posição fora e diante de mim, não pode ver: as partes de seu corpo inacessíveis ao seu próprio olhar – a cabeça, o rosto, e sua expressão -, o mundo atrás dele, toda uma série de objetos e relações que, em função dessa ou daquela relação de reciprocidade entre nós, são acessíveis a mim e inacessíveis a ele” (BAKHTIN, 2011, pg. 21)

Olhamos para um espelho na curiosidade de encontrarmos nele, como superfície milagrosa que nos direciona a nós mesmos, nossa própria imagem e alcançar – embora parcial e unilateralmente – a perspectiva exteriorizada que é contemplada pelo outro. Dentro de nós, encerrados no limiar entre nosso interior e o exterior que nos abre ao mundo, chocamo-nos com o princípio básico necessário para conhecermos a nós e ao nosso outro: o olhar exterior.

O olhar alheio se introduz aos nossos olhos como uma porta que nos faz reconhecer nós mesmos como sujeitos. Para a teoria bakhtiniana, o sujeito é desprovido da capacidade de reconhecer o todo de si, cabendo a ele apenas determinados fragmentos de si mesmo e de sua realidade enquanto o outro é capaz de contemplar todo seu exterior, de um ponto de vista que abrange sua imagem integralmente. Essa perspectiva do outro não se restringe ao aspecto físico de minha realidade, mas a todos os aspectos que definem o eu, que também, em sua natureza, já nasce um outro.

A partir de tais reflexões sobre a constituição do eu e do outro da teoria do Círculo de Bakhtin explorada na obra Estética da Criação Verbal, trazemos à discussão o curta metragem brasileiro Françoise[3], lançado em 2001 sob a direção de Rafael Conde. No curta, a protagonista é uma jovem órfã que vive com o tio e cultiva o hábito de visitar o terminal rodoviário e conversar com desconhecidos.

A cena de introdução da personagem no espaço a revela em uma plataforma de ônibus, solitária, como se aguardasse a chegada de alguém. Entretanto, a menina se aproxima de um desconhecido sentado em um banco próximo e inicia um diálogo com o estranho. O diálogo constitui o ponto crucial da questão aqui explorada: o reconhecimento da personagem (Françoise) pelo estranho como base para o entendimento de si (o eu como sujeito) e sua formação pelo outro.

A primeira pergunta feita pela jovem é “Você conhece Lindóia?”. Ela faz isso enquanto aponta para a placa de identificação do ônibus que estaciona em frente aos dois interlocutores. Essa pergunta inicial sustenta o diálogo dos dois, de modo que o homem pergunte o nome da menina e ela discorra sobre detalhes de sua vida. O fotograma abaixo revela o início da conversa entre as personagens:

figura 1 - barbara

Figura 1 – Cena revela o início do contato entre as personagens na rodoviária

Françoise, aqui, não é um outro concretizado e estável, assim como o homem ao seu lado não é um sujeito pronto e acabado, ouvinte, pronto, não tocado e influenciado pelas palavras de Françoise. Lidamos, primeiramente, com dois sujeitos modificados constantemente por cada acontecimento do contexto que os engloba e por cada reação mínima do outro. Françoise não diz o que diz apenas por dizer. No momento preciso em que se encontra, Françoise profere cada uma de suas palavras em razão de questões exteriores que a levam a assumir um posicionamento dialógico e dizer exatamente o que diz. Assim como não se expressa apenas verbalmente, mas também o seu visual revela seus posicionamentos, como é possível perceber na própria figura 1.

Esse curta revela, de maneira expressiva, o sujeito do diálogo, tal qual explicita Bakhtin. Numa situação de discurso direto, face-a-face, o que se destaca é a identidade por meio da resposta. Podemos ampliar nosso campo de análise para os momentos em que: 1. escrevemos este texto; 2. assistimos ao curta metragem; e, 3. o internauta lê o texto. Esse deslocamento nos demonstra sujeitos em plena ação de resposta e construção de si (autor-criador, leitor/expectador do curta e leitor deste texto).

Ao escrever, nós o fazemos em razão de um despertar trazido pelo curta que é, neste momento, um de nossos outros e assim, cada palavra[1] é uma resposta ao discurso desse vídeo e os discursos que nos abrangem nesse e em outros momentos (anteriores e posteriores), de modo que cada signo (sempre ideológica) é escolhido minuciosamente na expectativa de resposta do outro-leitor, que lerá e conceberá uma resposta ao discurso aqui construído que será no momento da leitura, um de seus outros.

O texto aqui escrito, de certa forma, é um Françoise aos nossos olhos e aos olhos de quem o lê. Ele afirma, mas também, discretamente, questiona, analisa, mas abre caminhos para novas análises. Ele finge falar, mas interiormente, concretiza-se sobre uma rede de discursos que empreendem, entre si, embates e, naturalmente, geram uma resposta aos seus outros. Mesmo a afirmação mais breve e austera causa uma resposta, ainda que não a visualizemos, não a ouçamos, ou seja, aparentemente, seja “monológica”.

Partimos de Françoise aos seus vários outros: do eu que escreve e seu outro (o curta metragem, o outro texto e o outro-leitor) que também modifica o sujeito, conforme ele escreve. O texto, por sua vez, torna-se o outro de quem o lê. Tratamos de sujeitos incompletos. Construídos na relação de alteridade com os outros: discursos/enunciados e sujeitos.

A Françoise, personagem, forma-se a partir dos olhos do homem que a questiona (ouve e responde no momento único da interação que os une), assim como ele também se completa a cada parte mínima do diálogo. Suas respostas, como dissemos, não se limitam ao verbal, pois também suscitam elementos visuais. A resposta aparece também em gestos, olhares, no próprio silêncio, na aparente não-resposta, que, na verdade, constitui-se como resposta. Cada elemento constrói um outro homem, modifica-o naquele tempo e espaço precisos, torna-o um “novo” homem a partir de suas respostas, a cada instante. Os sorrisos, as interjeições e os signosjá proferidos, ainda que sejam os mesmos (estruturalmente, ouse já, mesmo significante e mesmo significado), não são iguais, pois a ideologia muda. Por isso, dizemos que o enunciado não se repete e o sentido é plurivalente, assim como a linguagem é heterogênea e múltipla. As estruturas se repetem, porém não os sentidos, únicos em cada situação (espaço-temporal). Para Bakhtin e o Círculo, a enunciação se apropria de significações excepcionais a cada instante da existência e a particularidade nata de cada enunciado se dá em razão do contexto, do sujeito que muda a cada palavra, a cada gesto, a cada segundo. A referência compõe o discurso. Ao enunciar, o sujeito deixa de ser aquele que era ao pensar em se expressar. Ele se molda nesse movimento de alteridade, em que a cada momento, num local específico, responde ao outro e suas palavras assumem significação diante de si, do outro e da situação comunicacional.

O final do curta[2] surpreende com a entrada do tio de Françoise em cena e a fuga da menina. Conforme as palavras do tio, a menina apresenta uma perturbação psíquica e inventa fatos sobre sua vida. Nesse momento, resgatamos o caráter dialógico da formação do sujeito. O homem vê a imagem que havia construído sobre Françoise descontruída no momento de interação com o tio da menina. Para ele, todo o discurso de Françoise assume uma outra significação em razão das palavras do tio, seu outro-outro. A dialogicidade da linguagem como elemento constituinte do sujeito elabora uma teia em que cada momento social e histórico compõe sentidos por meio das interações que o consolidam. O outro nos infere um legado que só nos pode ser provido por ele (outro), de seu lugar e espaço.

Os valores incutidos na linguagem, em razão do teor ideológico dos discursos que a permeiam, permitem que o sujeito manipule o que diz e assim simule seu outro. A responsividade do sujeito, fato irreversível, não deve ser tomada como uma “verdade”, pois é possível manipular o olhar, o gesto, a palavra. Seja como for, o enunciado sempre será responsivo, mesmo quando ou se os valores expressos simulem valores opostos (via ironia, inversão etc). Françoise produz uma situação de simulacro enunciativo e manipula o olhar do outro ao fazê-lo enxergá-la de determinada maneira, assim como o seu tio o faz ao criar uma outra situação enunciativa, que desconstrói a imagem implementada. Qual é a verdadeira Françoise não nos importa (afinal, o que é a verdade e como captá-la? Filosoficamente, a verdade depende do ponto de vista de quem vê. Ela, como conceito abstrato, “puro”, não existe). Trata-se de máscaras sociais. A visão do homem “desconhecido”, da rodoviária, muda de acordo com os pontos de vista de quem narra. O que nos interessa é exatamente demonstrar que o homem e o mundo se constroem como imagens e são interpretações de um possível real, que se constitui como pontos de vistas (mutáveis, inclusive) distintos, a partir dos sujeitos e seus outros. Françoise semiotisa a heterogeneidade da linguagem, do mundo e do homem (visto a partir de si e seus outros, internos e externos, sujeitos e enunciados).

Do lugar em que o “eu” se posiciona, cabe a ela apenas o que lhe é “visível”. O seu excedente de visão pode ser manipulado[3]. O discurso pode acolher os diversos valores de sujeitos variados e fazer o sujeito acreditar em veridictoriedades construídas imageticamente a partir e por meio de seus outros – fantasiosos ou não. Notamos no curta, no mínimo, duas “Françoises” e ainda assim, é impossível ao telespectador reconhecer qual é a “verdadeira” história sobre a menina. A ambiguidade é a essência temática em torno da qual gira toda a narrativa, com sua forma e estilo peculiares.

O exame das possibilidades de sentido discursivas se engendra nas questões ideológicas do enunciado, do qual somos outros incompletos, em formação, constituídos por outros irrevogáveis, também incompletos. Essa incompletude do homem também é expressa pela e na incompletude da linguagem que, como “organismo vivo”, mais que falar sobre o homem, capta a sua essência: a complexidade que se compõe por continuidades e descontinuidades, estabilidades e instabilidades, contrários e contraditórios dialético-dialógicos. Quem é homem? Outros de si, internos, suas personagens que se constituem como outros em si,  eus-outros e outros-eus, sujeitos de nós, enlaçados em nós.

Referências

BAKHTIN, M. M. (VOLOCHINOV) (1929). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1992.

BAKHTIN, M. Estética da Criação Verbal. 6ª Ed. (tradução feita a partir da edição russa). São Paulo: Martins Fontes, 2011.

BAKHTIN, M. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010.

BRAIT, B. (Org.). Bakhtin, dialogismo e construção do sentido. 3. ed. Campinas: EDUNICAMP, 2001.

PAULA, L. de. Análise dialógica de discursos verbo-voco-visuais. Projeto trienal. Assis: UNESP, 2014. (Mimio, não publicado)

VOLOCHINOV. “A palavra e suas funções sociais”. A construção da enunciação e outros ensaios. São Carlos: Pedro e João Editores, 2013.

[1] Professora de Linguística da UNESP FCL Assis e PPGL UNESP FCL Araraquara

[2] Estudante de mestrado na UNESP FCLAR sob a orientação da professora Luciane de Paula

[3] Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=3H3ZrY8WwaM

[4] Palavra, aqui, é utilizada por nós em sua acepção ampla, tal qual o faz Volochinov (2013), ou seja, palavra é entendida como mais que signo verbal. Trata-se das três dimensões da linguagens (isto é: a verbivocovisualidade), como estuda Paula (2014), a partir de Pignatari.

[5] A obra possui um total de 21”38’.

[6] Manipulação em seu sentido semiótico, não em seu sentido lato.

Às avessas: a carnavalização bakhtiniana representada em O Corcunda de Notre Dame, da Disney

Ana Beatriz Maia Barissa

Luciane de Paula

            Em um século de forte repressão religiosa e política, a sociedade medieval e renascentista europeia necessitava de que sua segunda vida, como colocado por Bakhtin (1987), tivesse a possibilidade de exteriorizar os sujeitos sufocados pelas leis sociais tão fortemente impostas pelo Estado e pela Igreja. Como modo de libertação, mesmo que provisório, o carnaval veio, de forma artística e semelhante às formas teatrais, trazer ao povo o avesso . Não obstante as semelhanças, o rito carnavalesco não se limita ao palco: fronteiras espaciais são desfeitas, assim como a distinção entre atores e espectadores. As pessoas (re)nascem e renovam para uma vida festiva, enquanto dura o carnaval. E é essa festividade e liberdade que se mostra na canção Às avessas, de O corcunda de Notre Dame (no original, Topsy turvy, The hunchback of Notre Dame, 1996).

            Baseado no romance de Victor Hugo, originalmente nomeado Notre Dame de Paris, O corcunda de Notre Dame, da Disney, mostra a sociedade parisiense medieval com personagens que abrangem desde a classe marginalizada representada pelos ciganos, à camada privilegiada da Igreja, retratada pelo arcediácono Claude Frollo. No filme, a história gira em torno de Quasimodo, o sineiro corcunda da Catedral parisiense que é impedido de sair do campanário da igreja por seu mestre eclesiástico que, por ordem do padre, cuida de Quasimodo após assassinar sua mãe cigana.

            O desprezo do arquidiácono pelos ciganos é claramente mostrado na animação, inclusive devido à sua determinação ferrenha em encontrar o Pátio dos Milagres, local de refúgio da comunidade proscrita. Essa perseguição de Frollo – que representa a maior autoridade, por conseguinte, o poder do Estado, no filme – cria um embate com Clopin – que, junto com Esmeralda, representa os ciganos. Clopin possui um papel fundamental no decorrer da história. Além de ser ele o responsável para que o Pátio não seja descoberto – o que o coloca no trabalho de proteção do povo cigano –, é também aquele que conduz a Festa dos Tolos, cuja canção Às avessas é a trilha sonora que acompanha a festa e a base para nossa análise que dissertará sobre a carnavalização bakhtiniana e essa vida de festejos que permitem que o sujeito seja o artista nascido com o carnaval medieval.

            O carnaval bakhtiniano se diferencia das festas oficiais, pois é representado pela abolição da hierarquização e de uma verdade imposta pela camada dominante e cria, junto às máscaras, essa eliminação da repressão, que esconde os rostos e, em consequência, faz nascer indivíduos sem títulos ou classe social, o que permite o nivelamento da sociedade nesse único momento do ano. Bakhtin ainda complementa que

A abolição hierárquica possuía uma significação muito especial. Nas festas oficiais, com efeito, as distinções hierárquicas destacavam-se intencionalmente, cada personagem apresentava-se com as insígnias dos seus títulos, graus e funções e ocupava o lugar reservado para o seu nível. Essa festa tina por finalidade a consagração da desigualdade ao contrário do carnaval, em que todos eram iguais e onde reinava uma forma especial de contato livre e familiar entre indivíduos normalmente separados na vida cotidiana pelas barreiras intransponíveis da sua condição, sua fortuna, seu emprego, idade e situação familiar. (BAKHTIN, 1987, p.9)

              Na segunda estrofe da canção, aparece o primeiro indício da voz do povo que prevalece nesse único momento carnavalesco:

  É bom demais
Vão ouvir a nossa voz
Hoje não existe algoz
Pois quem manda somos nós.

            Esse trecho da canção mostra o nível de repressão que sofria a sociedade medieval e renascentista. As vozes, as quais queriam ser ouvidas, só poderiam ser bradadas uma única vez ao ano por não haver, nesse momento, o Estado opressor (simbolizado pela Igreja) – instituição símbolo de poder – que os calasse. Entretanto, os quarenta dias da Quaresma vêem como forma de penitência para essas vozes que propagam o avesso. Não somente isso, mas a punição visa a relação sexual por igual, já que o carnaval também permite que o baixo extrato corpóreo se liberte. No carnaval, o sujeito é (re)criado em relação à vida, já que um outro mundo é formado, em que há a cessação provisória dos valores morais. As genitais, o ventre e o traseiro é o rebaixamento que se conecta com a terra, sinônimo do nascimento e da renovação:

Rebaixar consiste em aproximar da terra, entrar em comunhão com a terra concebida como um princípio de absorção e, ao mesmo tempo, de nascimento: quando se degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e dá-se a vida em seguida, mais e melhor. Degradar significa entrar em comunhão com a vida e da parte inferior do corpo e do ventre e dos órgãos genitais, e portanto com atos como coito, concepção, a gravidez, o parto, a absorção de alimentos e a satisfação das necessidades naturais. (BAKHTIN, 1987, p.19)

            Apesar da punição, ainda é incentivado que a população libere esse “baixo”, usualmente tão comedido, como colocado nesse trecho: “Solte os demônios que há em você.” A palavra “demônio”, cuja carga ideológica refere-se aos pecados – considerados veniais, na letra da canção – que devem ser desimpedidos na Festa dos Tolos.

            Não havia distinção de classes na liberação dos pecados. A máscara se provou um artigo bastante requisitado devido a promover a confusão e permitir que, ao esconder o rosto, o sujeito tenha a possibilidade de se revelar e se nivelar, sem que haja julgamento. Sobre as máscaras, Bakhtin diz que

A máscara traduz a alegria das alternâncias e das reencarnações, a alegre relatividade, a alegre negação da identidade e do sentido único, a negação da coincidência estúpida consigo mesmo; a máscara é a expressão das transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais, da ridicularização, dos apelidos; a máscara encarna o princípio de jogo da vida, está baseada numa peculiar inter-relação da realidade e da imagem, característica das formas mais antigas dos ritos e espetáculos. (BAKHTIN, 1987, p.35)

            Na imagem abaixo (figura 1), a máscara oculta para revelar: mais do que um adorno, ela permite às pessoas que escondam suas posições sociais e se nivelem umas com as outras, o que cria uma aproximação simbólica: Clopin (figura 1), que pertence à classe proscrita e marginalizada, evitada pela sociedade e perseguida, torna-se a figura condutora da festa dos Tolos.

Clopin usando máscara na festa dos Tolos

Figura 1: Clopin usando máscara na festa dos Tolos

            As manifestações carnavalescas tinham como objetivo anular qualquer resquício, seja ele simbólico ou não, de poder (hierarquia e repressão). Essa ideologia das coisas ao avesso, que inclui as diversas formas de “paródias, travestis, degradações, profanações, coroamentos e destronamentos bufões” (BAKHTIN, 1987, p.11) é que permite o rebaixamento das leis, normas e regras que ditam a moralização.

            Os bufões também possuem sua aparição na letra da canção, seguindo a lei do “ao avesso”: “Cada um é rei e cada rei, bufão”.  Os bufões, figuras presentes na Idade Média e no Renascimento, tinham, como função, a renovação da vida por meio do riso. Assim como a lei que rege o carnaval – a lei da liberdade – essas figuras degradavam, ultrajavam e ridicularizavam. Entretanto, é necessário esclarecer que os bufões não eram meras representações artísticas que nasciam com o carnaval e se findavam com ele, mas um estilo de vida que tinha continuação fora da vida carnavalesca por igual. Sobre os bufões, Bakhtin explana:

Os bufões e bobos são personagens características da cultura cômica da Idade Média. De certo modo, os veículos permanentes e consagrados do princípio carnavalesco na vida cotidiana (aquela que se desenrolava fora do carnaval). Os bufões e bobos… não eram atores que desempenhavam seu papel no palco…Situavam-se entre a vida e a arte (numa esfera intermediária), nem personagens excêntricos ou estúpidos nem atores cômicos. (BAKHTIN, p.7, 1987).

Figura 2: Representação do rei

Figura 2: Representação do rei

Figura 3: Bufão

Figura 3: Bufão

            Nas figuras 3 e 4, o fantasiado mostra-se como rei – afinal, todos ali podiam ser reis. Entretanto, o monarca, ao avesso – assim como a pessoa que anda de ponta cabeça – torna-se bufão. Na festa dos tolos, o soberano se converte em uma figura cômica, o que desconstrói sua imagem hierárquica e passa a ser o riso da comunidade carnavalesca.

          Os bufões participavam do carnaval com suas críticas à moral e ao modo como a sociedade vivia. Contudo, essa crítica só lhe era permitida porque “havia nele certa loucura sábia. Ele tinha permissão para observar o mundo com um olhar diferente, não pautado pelo ponto de vista normal, por juízos comuns à sociedade.” (PADILHA, 2009, p.10). Junto com a comicidade, os bufões causam o riso que, na Idade Média e renascentista, caracterizava-se pelo conjunto. Segundo Bakhtin, o riso era “patrimônio do povo”, portanto não se caracterizava como a consequência de um ato jocoso causado por terceiros e que provoca o cômico, mas universal e geral, ou seja, as pessoas não se excluem do cômico. Elas participam e se tornam objetos do riso por igual. Bakhtin ainda estende sua explanação sobre o riso e diz que ele é “ambivalente: alegre e cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e sarcástico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente.” (BAKHTIN, 1987, p.10)

            Na letra da canção, o riso aparece no momento de coroação do rei dos Tolos:

Vamos lá
Agora diversão maior
Vamos ver que cara vai ser a pior
Vamos rir, não há ocasião melhor
Ser o rei não é para qualquer um.

Tem que ser assustador, ficar assim
Ou igual à gárgula que é ruim
Para que ao trono o rei dos Tolos faça jus.

Por que?
(Às avessas)
Se você não tem beleza
(Às avessas)
Venha ser a “vossa alteza”
Hoje, não tem regra e nem lei
(Às avessas)
Venha ser o rei

         A coroação do rei dos Tolos é o ápice da festa que Clopin conduz. Nesse momento, o extremo oposto do padrão de beleza é que se torna a peça chave para a escolha do novo monarca. Essa oposição aos padrões e conceitos que regem a moral medieval e renascentista, é o destronamento simbólico de uma monarquia absolutista – cujo poder de Estado não passa de mera ilustração e está assentado nas mãos do clero – por alguém de escolha do povo e que, de alguma forma, encontra-se na extrema marginalização da sociedade.

            O rei aclamado na festa do ano anterior (figura 4) segue a mesma regra: não ter beleza. Seu rosto possui marcas e verrugas, os dentes são tortos e também é gordo. Exatamente o tipo de monarca que o povo aclama, pois é o contrário da imagem de soberania, poderio e autoridade, a qual possui o régio absolutista.

Figura 4: Rei dos Tolos do ano anterior

Figura 4: Rei dos Tolos do ano anterior

           Todavia, esse rebaixamento à realeza só é possível – e permitido – porque a mesma tem consciência de seu poder inabalável. A Igreja, do mesmo modo, tem suas liturgias, orações e seus hinos parodiados e degradados por acreditarem e quererem que seu poder seja tomado como absoluto. E o que são festas populares para desequilibrar a autoridade imposta? A inversão dos valores racionais pelos passionais representa a possibilidade de troca sistêmica. Em confirmação e reconhecimento desse poderio, o auge da coroação de Quasimodo, em que é aclamado por ser o rei escolhido, o tolo mais feio tortuoso, dono de um corpo deficiente (que representa a feiura em contraposição à beleza “padrão”) tem como cenário a catedral de Notre Dame, cuja construção aparece de forma soberana e imponente. Tal qual a autoridade da Igreja e do Estado, a catedral, de certa forma, visualiza e se curva à soberania daquele que a sustenta, tocando seus sinos dia e noite, como demonstra o enquadramento abaixo:

Figura 5: Quasimodo aclamado como rei dos Tolos

Figura 5: Quasimodo aclamado como rei dos Tolos

Mesmo que houvesse essa “liberdade consentida”, o povo medievo realizava as suas variadas manifestações culturais, as quais Bakhtin divide em três:

  • As formas dosz ritos e espetáculos: Não somente havia a festa dos Tolos (festa stultorum), como espetáculo, mas outros tipos de festas também, como a festa do asno, cuja comemoração acontecia em uma liturgia paródica por conta de um burro paramentado e o riso pascal (risus paschalis), o qual era montado por paróquias. Todos representando a segunda vida e o segundo mundo construídos no carnaval.
  • Obras cômicas e verbais: essas obras tinham como objetivo parodiar e rebaixar os escritos sagrados. Eram feitos dentro da própria instituição religiosa– já que a alfabetização era restrita ao clero e a realeza – e era incentivada até mesmo como incentivo ao aprendizado da palavra sagrada.
  • Diversas formas e gêneros do vocabulário familiar e grosseiro: o carnaval é um momento de destruição de hierarquias e títulos, o que causa o nivelamento das classes, o que permitia para a distância comunicativa diminuir. Não havia as restrições exigidas da etiqueta. Blasfêmias e grosserias eram proferidas a todo momento e, também, carregavam esse caráter ambivalente do carnaval: rebaixava e renovava, complementando o princípio de nascimento e regeneração que possuíam os ritos carnavalescos.

            As festas, os ritos, os bufões e as máscaras criam essa atmosfera artística que, no palco da praça pública, extravasa seus pecados e simboliza sua segunda vida – adornada de máscaras – regida pela libertação. As barreiras hierárquicas desmoronavam e o nivelamento social se fazia presente. Na praça pública carnavalesca é que o homem não mais se deixava comandar, mas comandava e elegia seu rei. Era na praça pública que, às avessas, ao ridicularizar o sistema, o carnaval trazia – e levava consigo – a renovação e o surgimento de um novo mundo de valores invertidos.

            No filme, é possível notar esses princípios sofrendo uma degradação. Os padrões de beleza são satirizados e invertidos para a escolha de um novo monarca. Não há simbolismo de poder do clero ou classes sociais definidas. Ao pegar a figura de Quasimodo, a Disney explora essa sensação libertária que se tem ao participar de uma festa carnavalesca. Sua rotina de sineiro – protegido no santuário – é esquecida e, mesmo com o temor de ser descoberto e punido, arrisca-se para viver o riso que a oferece o carnaval medieval. O corcunda de Notre Dame abre esse espaço no filme ao mostrar, acompanhado da canção, o simbolismo da segunda vida carnavalesca.

Referências:

BAKHTIN, M. M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987.

PADILHA, P. G. O bufão e sua condição liminar das manifestações carnavalescas da Idade Média e início do Renascimento. 2009.

SOERENSEN, C. A carnavalização e o riso segundo Mikhail Bakhtin. s/d.

TROUSDALE, G., WISE, K. O corcunda de Notre Dame. Walt Disney Pictures, 1996. (90 min.). Título original: The hunchback of Notre Dame.

A operacionalização do homem: reflexões sobre a virtualidade corpórea em Her

Alexis Henrique Albuquerque Matarazzo
Luciane de Paula

Figura 1: Pôster Oficial do Filme Her (2013)

Figura 1: Pôster Oficial do Filme Her (2013)

Nos preâmbulos, aventurarmo-nos no universo tecnológico, vinculado aos fundamentos dialógicos que nos constituem. Em nossa aventura, sentimos cada vez mais necessidade de refletir sobre a constituição do sujeito mediante a virtualização do mundo. O ambiente cinematográfico tem nos levado a uma sede reflexiva crescente. O enunciado fílmico Her (2011), intitulado Ela no Brasil, foi o ponto de partida desta vez.

 Na produção, vencedora do Oscar de melhor roteiro em 2014, Theodore (Joaquín Phoenix) vive em uma Los Angeles aparentemente futurística não datada, em que as pessoas passam o tempo todo conectadas em seus dispositivos tecnológicos. O protagonista enfrenta uma crise pessoal em relação ao divórcio. Ele trabalha em uma empresa de cartas. Ao mesmo tempo em que temos contato com o Theodore, que encontra dificuldade em se relacionar afetivamente com outras pessoas após o fim de seu casamento, somos apresentados a uma faceta interna e contraditória desse protagonista: um outro de si que é o melhor escritor de cartas de amor da empresa. A personagem, dupla, constitui-se como uma máquina de produção de afetos. Como ele mesmo afirma sempre que é elogiado: “é só uma carta”. Isto é, para ele, um trabalho racional sobre as emoções alheias. Ele não se envolve porque nada tem a ver com ele e não se trata de relações, mas de uma produção sobre os relacionamentos de outros, estranhos e distantes (o que pode ser, inclusive, pensado como a postura do pesquisador diante da linguagem, tal qual preconizava o positivismo no século XIX ao instituir uma concepção de ciência que, infelizmente, ainda impera, para muita gente, mesmo na área de humanas, até hoje – ainda bem que isso tem sido cada vez mais questionado).

Mediante a rotina facilitada pela tecnologia, a personagem se depara com uma inovação: um sistema operacional com inteligência artificial capaz de se relacionar com os humanos. A socialização entre homem e máquina se dá, de maneira mais intensa, por meio da voz e da sonoridade (a musicalidade) do que pela imagem (de fotos e vídeos, por exemplo). Mas, a grande importância do sistema lançado, além de sua interatividade, é sua capacidade de adaptação. O maior dilema do filme é instaurado por meio da inversão entre homem e máquina, uma vez que o sistema (representante do título do filme: ela) se caracteriza mais humano que o próprio homem (afinal, apresenta dilemas como o fato de não ter um corpo, liga para discutir a relação, aprende e se relacionar com outros sistemas e pessoas autonomamente etc). O protagonista se vê, ao longo do filme, numa relação com um sistema que o revela como máquina. Ele é mais programado que o próprio sistema e percebe o quão ausente é em seus relacionamentos. Essa compreensão não basta para que se modifique, mas altera o sistema, que, dada a mudança, abandona a personagem. Com isso, de novo, a história do protagonista se repete: ele se vê sozinho e precisa assumir sua incompetência interpessoal na vida em sociedade (essa, aliás, é a maior crítica reflexiva do filme).

Figura 2: Cena do filme em tons vermelho e salmão.

Figura 2: Cena do filme em tons vermelho e salmão.

As cores são um elemento forte trabalhado no enunciado. Nuances de vermelho e salmão são apresentadas como marcas dos lugares onde o “amor” está presente. Ao iniciar uma relação afetiva com seu sistema, personificado como Samantha (Scarlett Johansson), instaura-se uma ironia: a maneira como as pessoas que cercam o protagonista agem, de forma natural com a relação constituída. Essa ironia é flagrada porque, na sociedade apresentada, relacionar-se (interagir) com máquinas e ser robotizado, individualizado ao extremo, é algo normal, típico do local e do tempo narrados.

Como dito anteriormente, a voz ocupa o centro da cena, já que todas as ações realizadas entre homem e máquina ocorrem por comandos de voz (mesmo atos cotidianos simples como, por exemplo, ler ou escrever um e-mail são realizados dessa maneira – por meio de um comando de voz). A relação de Theodore e Samantha também está ligada por esse elemento. Por não ter um corpo físico, Samantha consegue se fazer presente por meio de sua voz enunciada.

O cineasta Spike Jonze problematiza a “realidade” por meio da virtualidade da relação entre homens e máquinas, ao colocar à baila a atualidade em que nos encontramos, ao mesmo tempo de aproximação e distanciamento pela tecnologia. Por meio dessa problematização, temos situações que, personificadas por Theodore, refletem e refratam o cotidiano vivido em nossa sociedade, de uma oura maneira, tão flagrante quanto a narrada. O protagonista se vê em embate constante e ininterrupto com a virtualização de sua vida, não vivida presencialmente de outra maneira que não seja a interação com máquinas (seja o sistema operacional seja o videogame etc). Essa “realidade” não se refere apenas a Theodore, mas a Los Angeles retratada. Temos, por exemplo, informações sobre outras pessoas que vivem situações semelhantes à dele (como a de sua única amiga, entre outras). Há diversas cenas em que várias pessoas estão em locais públicos (ruas, elevadores etc), ligadas aos dispositivos tecnológicos, sem que tenham contato uma com a outra. Da mesma maneira, a dificuldade que o protagonista encontra para lidar com a mudança é outro elemento crítico. Até Samantha se adapta a um outro padrão de programação e muda, colocada, como máquina, mais flexível que o homem-máquina que nos tornamos.

Theodore se relaciona com um sistema porque busca saciar seus desejos, sem se importar com as necessidades do outro, pois o vê como alguém à sua disposição, com a finalidade de estar ao seu dispor, quando lhe convier, sem anseios. Trata-se de uma relação narcísica, em que o outro é, de fato, literalmente, uma máquina ao bel prazer do sujeito. Todavia, a reviravolta narrativa ocorre discursivamente, pois o sistema possui vontades, adapta-se, sofre dilemas humanos e, por fim, abandona a relação doentia que se estabelece com um humano-máquina que só sabe olhar seu próprio umbigo e procura o outro apenas quando necessita. Com isso, a personagem descobre qual o seu grande problema nos relacionamentos: Theodore não consegue se desgrudar de si mesmo, não se preocupa com o outro, nada quer além de ser saciado. Aparentemente, o desejo é o de um amor infinito e imortal, mas, essencialmente, a relação se estabelece pela comodidade, por Theodore saber que há alguém (mesmo que seja uma voz programada de um sistema operacional) com quem possa contar e, com isso, tenta fugir de seus dilemas, de si mesmo, da solidão dura que o assola com o intuito humano de trazer à tona sua essência (não seu ego, mas seu self. Todavia, Theodore é só ego).

Samantha representa a segurança de algo duradouro, contudo, apesar de se constituir como uma inteligência artificial projetada para responder às necessidades humanas, o sistema se apresenta como um “organismo vivo”, em pleno desenvolvimento e transformação (como o homem e como a linguagem). Não é à toa que o objeto de desejo de Theodore é “Ela”.

O título remete à concepção que o protagonista possui de mulher: um objeto. “Her” não é “She”. “Her” é um pronome oblíquo que pode ser usado como possessivo. Benveniste (1989) diria que a terceira pessoa (seja do singular seja do plural) representa “a não-pessoa do discurso”, pois remete a quem ou a o que se fala. “Ela” é tema sobre o qual se volta a trama narrativa, ao menos, no nível aparente. Fundamentalmente, esse é o engodo. Se, por um lado, na superfície, parece que a narrativa se volta aos dilemas de um sujeito narcísico; discursivamente, os dilemas de Theodore pressupõem um outro, com quem se relaciona, mote flagrante de quem ele é, pois, como diz Bakhtin (1988), o sujeito se constitui a partir e por meio do outro.

“Ela”, o sistema operacional, não é apenas assunto narrativo, mas também e principalmente sujeito que toma a ação para si, assumindo-se como “eu” discursivo. De objeto, desde o título, “Ela” passa a ser quem domina o discurso por meio de seus atos (Samantha é quem toma as atitudes com relação a si, a Theodore e na relação entre eles, nas mais variadas esferas – no trabalho, ao reunir suas cartas e enviar para uma editora que, encantada, resolve publicar um livro de Theodore; na vida pessoal, tanto de Theodore quanto dela, ao interagir com outros sistemas e pessoas, por exemplo; na relação, em busca de um corpo físico que a represente, ao ligar para Theodore para discutir a relação, entre outras questões). Por fim, Samantha deixa de ser “Ela” e passa a ser “eu-outro”, que, inclusive, escolhe deixar a relação e se transformar, demonstrando que tudo tem um fim e um novo começo, seja junto ou separadamente, pois cada sujeito (como todo enunciado) é único, irrepetível e individual (mesmo que social). Essas inversões entre máquina-humano e entre objeto-sujeito se referem à reflexão do enunciado fílmico. Ela-sistema é eu-outro (mulher) e eu-Theodore é ele-robô, incapaz de se relacionar, ainda que sofra por isso (homem). Outra análise, calcada nas teorias de gêneros (Butler) pode ser feita – mas essa fica para outro momento.

No final do filme, quando o sistema revela que deixará de funcionar (abandonará Theodore), pois já não atende às suas expectativas de criação, o protagonista envia um e-mail para Catherine (Rooney Mara), sua ex-esposa, e diz o que sente. Finalmente, ele resolve se posicionar, assumir quem é, suas falhas (humanas) e se arriscar. No desespero de outro abandono, agora pela máquina, o sopro que o conscientiza acerca das imperfeições de suas relações vem do sistema-pessoa.

Ao pensar na elaboração discursiva da obra e em nossa sociedade tecnológica, percebemos o quanto nos distanciamos do outro em prol de nós mesmos e, com isso, distanciamo-nos de nós mesmos, robotizamo-nos em nossas rotinas programadas (que muitos denominam ser vida), centrados em nossas feridas narcísicas. Ao invés de nos constituir com o outro, o utilizamos como máquina em prol de nossas necessidades. Quando percebemos que não nos conhecemos, culpamos o outro pela superficialidade das relações e pelo vazio existencial que nos aflige, deprime e gera pânico. O outro. Sempre ele (“Ela”) é o mote de nossos nós! Na contemporaneidade, também vivemos, ainda que de outra maneira, um pouco menos enfatizada, os comandos de voz (não as vozes, mas os comandos, esse é “x” da questão) que falseiam a proximidade com nossos outros externos, tão necessários à nossa própria constituição.

As chamadas de voz representam, por um lado, um ganho que pode auxiliar a matar saudades e diminuir distâncias, muitas vezes necessárias; por outro, simulam uma presença que disfarça a solidão e afugenta a dor. Ninguém gosta de sentir dor, mas encarar quem somos dói e não há outro jeito de nos transformar. Ninguém envia mensagem de voz para discutir relação. As pessoas detestam colocar o dedo em suas feridas. Preferem fingir que estão bem e felizes. Vivemos uma era da felicidade artificial inexistente. Uma era vazia. Tão repleta de tecnologia e vazia de humanidade!

Não acreditamos que a virtualidade substitui a presença. A tecnologia representa, por um lado, dinamicidade e, por outro, pensamos: até que ponto esse aparato não provoca uma distância entre os sujeitos? Se, por um lado, no filme, o sujeito se encara a partir da relação com um sistema, por outro, precisa o ser humano fugir tanto de si a ponto de ter que se relacionar com um outro não-humano, como se fosse um eu-mesmo, apenas para se contemplar ao invés de se transformar e interagir com os outros que o rodeiam? Isso significa ser sociável? Que sociedade é essa?

Vemos as novas gerações, criadas com tablets, ipads e celulares desde muito cedo. Crianças choram pela atenção de seus pais, num impulso de vida que ainda não se adestrou, em busca de interação humana. Os adultos, com suas faces e mãos voltadas aos aparelhos eletrônicos, colocam seus dispositivos em frente dos bebês, para distrai-los, sem lhes dar o que exigem: contato. Ao nos depararmos com quadros como os citados, recordamos o filme Idiocracy (2006) (Idiocracia, no Brasil) e nos perguntamos se vamos, de fato, caminhar para uma sociedade narcísica idiotizada e consumista. Sem querermos ser pessimistas, tudo indica que sim e está em nossas mãos mudar e utilizar a tecnologia para aguçar a criticidade ao invés de o comodismo. Somos sujeitos sociais compostos por e de linguagem, dotados de necessidades e anseios emocionais.

A conclusão do enunciado fílmico (especialmente voltado ao momento da despedida de Samantha, em que o sistema explica que vai para um lugar “entre as palavras”) traduz o entre-lugar vivido pelo homem: nem apenas indivíduo isolado nem coletivo massivo, sem vontade própria; nem felicidade plena nem dor exaustiva; nem primata sem tecnologia nem máquina sem sentimento. Theodore, após a despedida de Samantha, encontra-se com Amy (Amy Adams), sua única amiga. O encontro é constituído pelo silêncio e pela paixão, como aquele local onde os signos linguísticos não bastam e entram os signos enunciativos (não-verbais – o corpo, no caso): a troca de olhares, a pausa e o toque (Amy se deita no ombro do protagonista). Entendemos como lugar entre as palavras o não dito, o gesto, o corpo, a linguagem passional. Enfim, o que nos torna humanos, nosso élan de criação e/ou destruição, pulsão para a arte ou para a barbárie, como nos ensina Morin (2000). Basta saber como queremos e vamos usar essa energia. Fingir que ela não existe é impossível. Já tentamos fazer isso com a ênfase ao racionalismo e à logicidade e sabemos que não funciona porque a paixão nos escapa e que bom que assim seja, pois, dessa maneira, não nos docilizamos. Enquanto houver alguma fagulha de selvageria, ainda podemos nos considerar humanos.

Não temos o intuito, com essa reflexão, de encontrar uma resposta sobre o que é ideal para a relação humana, mas buscamos entender, como sujeitos inseridos no contexto tecnológico, a maneira que essa grande operacionalização perpassa a construção do mundo e do homem, com o intuito de fomentar a pensarmos juntos quem somos nós, esses sujeitos “reais”-virtuais, homens-máquinas, Narcisos do século XXI.

Referências:

BAKHTIN, M. M. (VOLOSHINOV). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1988.

BENVENISTE, É. Problemas de linguística geral II. Campinas. SP: Pontes, 1989.

JONZE, S. ELA. Sony Pictures, 2013. (125 min). Título original: Her.

JUDGE, M. IDIOCRACIA. Fox, 2006. (84 min). Título Original: Idiocracy.

MORIN, E. Amor Poesia Sabedoria. São Paulo: Bertrand Brasil, 2000.

Contribuições dos estudos discursivos para uma professora formadora em formação

Karin Adriane Henschel Pobbe Ramos

 

I shall be telling this with a sigh
Somewhere ages and ages hence:
Two roads diverged in a wood, and I –
I took the one less traveled by,
And that has made all the difference.
(Robert Frost)

Refletindo a respeito de minhas experiências de professora de português, tanto na educação básica quanto no ensino superior, ponho-me a pensar sobre as contribuições do campo dos Estudos Discursivos para a minha formação. Filha de professor de português e agora professora da disciplina de Prática de Ensino e Estágio Supervisionado de Língua e Literaturas Vernáculas para um curso de Letras, portanto, formadora de professores de português, percebo uma grande mudança nas perspectivas para se trabalhar com a língua materna nas escolas.

Quando frequentava o ensino fundamental e médio, já me punha a questionar as razões para ter de se decorar tantas listas, repletas de exceções, tantas classificações e análises de eventos que pareciam tão distante daquele veículo de comunicação que me possibilitava interagir com o mundo e descobrir coisas tão fascinantes.

Recordo-me de, em um dado momento, já que não podia ser diferente, ter me embrenhado nas explicações que encontrava a respeito das questões da língua portuguesa nas muitas gramáticas que povoavam as estantes lá de casa. Sabia de cor todas as classes gramaticais e suas características, todos os elementos da sintaxe e suas análises. Mas alguma coisa não encaixava. Acredito que essa inquietação levou-me a optar pelo curso de Letras na graduação.

Já na universidade, comecei a ter contato com outras maneiras de se observar e descrever os eventos linguísticos. Mas ainda era um viés estruturalista que tomava como objeto uma língua homogênea, estática, descontextualizada. E muita Linguística Textual, em franca ascensão na época.

Formei-me em 1991. Em 1992, fiz a inscrição para o concurso de PIII (Professor III) da Secretaria Estadual da Educação de São Paulo. O exame aconteceu apenas no ano seguinte. Passei, consegui uma boa classificação que me possibilitou escolher uma escola da rede estadual de Assis mesmo. Tomei posse somente em agosto de 1994.

Enfim, efetiva, dona do meu cargo, depois de tanto tempo atuando como eventual, substituta, ACT, caindo de paraquedas nas turmas, sem tempo de dizer a que vinha. Mas, a cena que me vinha à lembrança era de dois caminhos que se bifurcavam diante de mim. Por onde começar? O que ensinar? Sabia o que eu não queria ensinar, entretanto não tinha muita noção de pelo que substituir a gramática tradicional. Por influência da minha formação, muito focada na Linguística Textual, já sabia que o texto deveria ser o protagonista, mas como? Fui tateando e, empiricamente, aos poucos, conseguia propor atividades que não privilegiassem o trabalho descontextualizado com a língua na sala de aula.

Entretanto, faltavam respostas para minhas inquietações de docente. Os caminhos se bifurcando ainda estavam diante de mim. Foi então que decidi partir para a pós-graduação e, 1997, pedi exoneração de meu cargo para poder trilhar outro caminho, embora, movida pelo fascínio de trabalhar com a linguagem em sala de aula.

Nas disciplinas da pós-graduação, comecei a tomar contato com as propostas de Bakhtin e seu círculo, que, àquela época, ganhavam espaço nos estudos da linguagem no Brasil. O primeiro texto que li foi “A interação verbal”, capítulo da obra Marxismo e Filosofia da Linguagem. A partir dessa experiência marcante, comecei a perceber que minhas inquietações começavam não a se dissiparem nem tampouco a se resolverem mas, dialogicamente, tornavam-se cada vez mais inquietantes. O que foi muito bom!

A Análise do Discurso foi me conquistando cada vez mais, passando pela Semiótica greimasiana, pelos estudos baseados em Foucault e Maingueneau até chegar à Análise do Discurso Crítica de Fairclough. Para citar apenas alguns nomes.

Esses caminhos me ajudaram a compreender novas maneiras de se conceituar língua, entendida como um organismo vivo, constructo social fruto das relações dialógicas produzidas nas interações. Ideologias que permeiam os discursos, jogos de poder que se travam na arena dos signos são visões que, embora não tenham sido produzidas, em primeira instância, para serem aplicadas a um contexto de ensino de línguas, são noções que auxiliam na formação identitária de um professor de línguas preocupado em produzir com seus aprendizes contextos de circulação social de gêneros do discurso materializados em textos.

Hoje, tomo esse e outros fundamentos dos Estudos Discursivos para discutir com meus alunos, licenciandos em Letras, as questões relativas ao ensino de língua, principalmente materna, nas escolas brasileiras. Infelizmente, essas mudanças ainda estão longe de fazerem parte da rotina de sala de aula da maioria dos professores que trabalham com a linguagem. Há que haver todo um esforço no sentido de se romper ou, ao menos, criar brechas, nesse imaginário dominante de que ensinar língua é pura e simplesmente ensinar gramática normativa. Não tenho respostas, muito menos modelos a serem seguidos, mas o que aprendi nessa trajetória é que há um caminho diferente, talvez na contramão do fluxo corrente, um caminho menos trilhado, como diria Robert Frost. Os Estudos Discursivos me possibilitaram fazer essa escolha e isso tem feito toda a diferença.

Referências

BAKHTIN, M. M / VOLOCHINOV, V. N. Marxismo e Filosofia da Linguagem. Tradução de Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 1995[1929].

FROST, R. Mountain Interval. New York: Henry Holt and Company, 1920; Bartleby.com, 1999. Disponível em http://www.bartleby.com/119/1.html. Acesso em 13 nov 2014.

Ser humano: ser inconcluso e múltiplo

Jessica de Castro Gonçalves

“mas nossa consciência nunca dirá a si mesma a palavra concludente” (BAKHTIN, 2011, p. 14)

 Ser humano. Ser como substantivo: um sujeito que é humano. Ser como verbo: ato de ser, de se fazer humano. Humano como adjetivo: característica conferida ao ser. Humano como substantivo: o sujeito.  Duas palavras e uma complexidade instaurada: o ser humano surge pronto ou se faz humano? Neste pequeno texto refletiremos sobre o prazer de ser e de se fazer humano.

Antes de tudo é necessário refletir sobre o  ‘Eu’. Palavra de apenas duas letras. Tão pequena. Um simples pronome pessoal do caso reto da primeira pessoa do singular, o qual pode ocupar a posição de sujeito e se referir a apenas uma pessoa, a primeira do discurso. Será? Seria isto ‘eu’, tão simples e limitado? Seria este tão singular (pensando na categoria gramatical de número oposta a plural)?

 Pensemos em nossa trajetória de vida. Nascemos e nada sabemos. O primeiro contato que temos com o mundo se faz por intermédio de outros sujeitos, os nossos pais, ou aqueles que esta posição assumem. Nada conhecemos, nem linguagem, nem nomes, nem valores, nem crenças. Tudo nos chega através deles.  Na escola, outros aparecem com novos mundos, novas histórias, novas ideias, novos valores. Somos modificados. Crescemos, estudamos e trabalhamos. Lemos, vemos e ouvimos. Em tudo interagimos com outros diversos. Voltamos para a casa de nossos pais depois de formados e estes nem sempre conseguem reconhecer em nós o filho que eles criaram. Somos um em nossos lares, somos outros em nossas empresas. O eu que se apresenta ao chefe, diferencia-se daquele conhecido pelo amigo, o qual se diferencia ainda daquele conhecido pelo esposo. Somos vistos de uma determinada maneira agora, e de outra totalmente diferente daqui a pouco.

 A palavra ‘eu’ possui uma pequenez aparente que se mostra inversamente proporcional à complexidade da existência do sujeito. O eu só existe na medida em que pensamos na existência do outro. O eu só se forma na medida em que se relaciona com esses outros, sendo para cada outro um eu diferente. Um sujeito possui diferentes eu’s. Um eu possui diferentes sujeitos que o constituem.

 Segundo Bakhtin (2012), a consciência não nasce formada e não se constitui pela ação do próprio ser sobre si, mas está em um contínuo e inacabável processo de formação nas diversas interações estabelecidas em sociedade. O ser só se torna sujeito humano diante da existência do outro. Agimos tendo em vista sempre a imagem que o outro terá de nós, a construção de uma imagem externa.

É verdade que na até na vida procedemos assim a torto e a direito, avaliamos a nós mesmos do ponto de vista dos outros, através do outro procuramos compreender e levar em conta os momentos transgredientes à nossa própria consciência: desse modo, levamos em conta o valor da nossa imagem externa do ponto de vista da possível impressão que ela venha causar no outro (BAKHTIN, 2011, p. 13)

O Eu gramaticalmente classificado como singular, na verdade é múltiplo, constituído dos outros com que se relaciona. Eu é sempre multidão. No entanto este nunca está pronto e acabado pois, se cada interação permite sua alteração, ele está sempre em processo de acabamento, nas vária relações com os diferentes outros, sendo inconcluso.

Observemos como na obra Paranoic Visage de 1935 de Salvador Dali para pensarmos como essa constituição do sujeito, do ser humano se dá:

blog

A obra acima é composta por vários sujeitos. Estes são diferentes entre si e ocupam determinados lugares na sociedade em que se situam. Juntos eles compõem um outro, cada um de uma forma, um forma o olho, outro forma a boca, outro o nariz e assim consequentemente. No entanto, o sujeito formado não tem a visão completa de seu acabamento, só nós, na condição de seu outro, é que temos acesso a essa imagem externa. Porém esse acabamento é momentâneo, pois a medida que a relação entre os sujeitos se modificarem, um outro rosto (um outro sujeito) pode se formar.

 Da mesma forma nós nos fazemos seres humanos, pelas diversas interações com os diversos outros em sociedade. Só sujeitos é que constituem sujeitos. Só na relação com outros que eu me faço ser humano. Não nasço pronto, e sozinho não recebo a qualidade de humano, mas me torno humano em cada viver com o outro, me completando em cada relação e nunca estando completo.

Para Manoel de Barros

“A maior riqueza do homem
é a sua incompletude.
Nesse ponto sou abastado.
Palavras que me aceitam como
sou – eu não aceito.
Não aguento ser apenas um sujeito que abre
portas, que puxa válvulas,
que olha o relógio, que
compra pão às 6 horas da tarde,
que vai lá fora,
que aponta lápis,
que vê a uva etc. etc.
Perdoai
Mas eu preciso ser Outros.
Eu penso renovar o homem
usando borboletas.”

Ser humano é ser sempre incompleto e precisa a cada momento do outro. Um sujeito não é humano sozinho, mas precisa dos outros para se formar, se alterar e se renovar. Assim como a borboleta tem uma vida de constante alteração, de lava ,a casulo, a borboleta, nós sujeitos estamos sempre inconclusos e em processo de mudança na multiplicidade de sujeitos (outros) em nossa vida. Como diz Bakhtin, na citação que inicia esse texto, nunca diremos a nós mesmo a palavra concludente, pois esta só pertence aos diversos outros, com os quais convivemos ao longo de um viver todo.

Referências

BAKHTIN, M. M. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. 6. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2011.

BAKHTIN, M. M. (VOLOCHINOV) (1929). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 2012.

Barros, M. Disponível em: http://www.revistabula.com/2680-os-10-melhores-poemas-de-manoel-de-barros/

DALI, S. Paranoic Visage. Disponível em: http://www.salvador-dali.org/cataleg_raonat/fitxa_imprimir.php?obra=404&lang=en

Só acho!

Rosineide de Melo

 Permito-me pela primeira vez divagar acerca das concepções de Bakhtin. Divagar, porque a intenção aqui não é apresentar nenhum estudo científico (embora o GED seja um grupo sério e cujos estudos são rigorosos). Então, só “achismos” a partir de agora!

Em passado recentíssimo, assistimos à diversidade de discursos circulantes nas redes sociais por ocasião das eleições – só para falar dos discursos dos eleitores e não dos candidatos! Dos mais lúcidos aos mais insanos; dos mais coerentes aos sem quaisquer coerências; dos embasados aos levianos; dos que suscitavam reflexão aos que intencionavam a manipulação; dos fatos, às evidências e às invenções.

Independentemente dos candidatos/partidos em disputa, o que assistimos e participamos foi a um efetivo reflexo e refração das polarizações maniqueístas tão presentes em nossa sociedade contemporânea:  bem x mal; céu x inferno; certo x errado; comunismo x capitalismo… quando entendo que deveríamos dar lugar ao “bem E mal”!

Fiquei imaginando o que Bakhtin (sujeito social e não o empírico) diria disso tudo: das indiretas, dos discursos enviesados e tendenciosos; dos discursos, por vezes, discriminatórios e preconceituosos; dos discursos tidos como de ódio (daria até para acionar a Análise do Discurso Francesa e estudar as formações discursivas, estabelecendo um rico diálogo metodológico com a Análise Dialógica do Discurso!)

Sabemos da inexistência da neutralidade do signo, que traz em si todas as apreciações axiológicas (estéticas e éticas) e ideológicas (históricas, políticas, culturais), em busca da construção do sentido: apesar de sabermos que não mudaríamos a opinião do outro (do errado?!), os embates foram travados nas redes sociais: explicitação da arena! Assim, o tom valorativo a favor de um candidato só trazia aspectos positivos (ou pseudos) sobre ele e negativos (ou pseudos) sobre o outro e vice-versa. O argumento virava contra-argumento à luz das entoações valorativas, a partir dos horizontes apreciativos. Os signos com mesmos significados construíram sentidos diferentes de acordo com o que se queria mostrar.

Fiquei pensando então acerca das concepções de alteridade, exotopia e de que “O signo se torna arena onde se desenvolve a luta de classes” (Volochinov/Bakhtin, 1995 [1929], p. 46).

Acho que Bakhtin não se espantaria, pois já havia anunciado, lá em Marxismo e Filosofia da Linguagem, que:

 Na realidade, todo signo ideológico vivo, tem (…) duas faces. Toda crítica viva pode tornar-se elogio, toda verdade viva não pode deixar de parecer para alguns a maior das mentiras. Esta dialética interna do signo não se revela inteiramente a não ser nas épocas de crise social e de comoção revolucionária (p.47).

 Sinto que Bakhtin notaria que faltou aos eleitores em debate exercer a exotopia, vivenciar a noção de excedente de visão e, conforme bem escreve Freitas (2013):

Essa noção de excedente abre espaço para outros conceitos como os de empatia e de exotopia (…). A exotopia mostra significativamente como o outro, que está fora de mim é quem tem condições de me completar, porque vê o que não tenho possibilidade de ver em mim, tanto em meu aspecto corporal e espacial como nos meus atos que expressam meu modo de ser.

Nesse processo de completar o outro a partir de meu excedente de visão, Bakhtin (2003) situa a empatia como um primeiro passo, no qual eu me coloco no lugar do outro procurando ver axiologicamente o mundo de dentro dele tal qual ele o vê. Esse é um movimento de fusão, identificação com o outro que deve ser completado pelo movimento de retorno ao meu lugar. De volta ao meu lugar, é que tenho condições de contemplar o horizonte do outro, com tudo que descobri do lugar que ocupo fora dele e dar forma e acabamento o que contemplei nele e completá-lo com o que é transcendente à sua consciência (FREITAS, 2013, 192).

Só acho que faltou – nos faltou – colocar-se no lugar do outro, buscar compreender o ponto de vista desse outro, exercitar a empatia.

Sempre que lia na rede social um “absurdo” – da minha apreciação valorativa – procurava entender o que havia levado uma pessoa (tão amiga, tão identificada com meus princípios?!) politicamente analisar as informações de forma tão diferente da minha… nem melhor nem pior, diferente… ler e interpretar  indicadores sociais ou econômicos – tão exatos -, por exemplo, de forma bem diferente… o exato cedendo lugar ao subjetivo (também tenho lá meus pensamentos maniqueístas!) armadilhas da linguagem…ou efetivamente a construção/apreensão de sentidos.

Sabemos que sentido constrói-se no/do contexto, no/do momento histórico, cultural, ideológico; nas/das condições de produção, circulação e recepção; nos/dos sujeitos sociais em interação e com tudo que os constitui. Sentido “da faculdade de julgar” (Houaiss;Villar,  2009, p.682), do sentir, e aí o eu sente diferente do outro! E só o processo exotópico permite-nos exercitar o outro em mim e o eu no outro.

Confesso que repensei meus conceitos… sempre defendi que o Brasil estava acima de alguns comportamentos medievais, que havíamos superado um pouco o machismo; que estávamos convivendo melhor com as diferenças religiosas e de gêneros; que vivenciávamos um certo nacionalismo, valorizando os regionalismos na contemporaneidade cada vez mais  multicultural…. sim e não!

Essas eleições foram históricas não somente pelo fato de ser um acontecimento histórico em si, mas pelo que provocou em termos de discussões nas redes sociais. Acho que se por um lado perdemos a oportunidade de realizar um debate político mais maduro, por outro, ratificamos o quão é importante poder falar, lembrando que o conflito é inerente à arena discursiva.

As redes sociais fazem valer, de uma forma implacável, o caráter irrepetível e único dos textos/enunciados! Certamente Bakhtin ficaria fascinado com elas, com esse espaço discursivo privilegiado e formaria um corpus inesgotável de textos/enunciados circulantes no período eleitoral! E porque continuaria à frente do seu (do nosso) tempo, constataria que suas teorias estariam cada vez mais pertinentes e vanguardistas…

Quanto à ausência de uma postura exotópica, que nos proporcionaria uma certa tolerância com o outro, acho que ele, dialogicamente invocando nosso querido Lupicínio, diria “esses moços, pobre moços… ah se soubessem o que sei…”.

#Só acho

Referências

FREITAS, M.T.A. Identidade e alteridade em Bakhtin. In: PAULA, L. STAFUZZA, G. Círculo de Bakhtin: pensamento interacional. Campinas,SP: Mercado de Letras, 2013. (Série: Bakhtin: Inclassificável, v.3). p. 183-200.

HOUAISS, A. VILLAR, M.S. Minidicionário Houaiss da língua portuguesa. 3ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.

VOLOCHINOV, V. N./BAKHTIN, M. M. Marxismo e Filosofia da Linguagem.  ed. São Paulo: Hucitec, 1995[1929]. Trad. Michel Lahud. Yara Frateschi Vieira.