VERBIVOCOVISUALIDADE: UMA CONCEPÇÃO DE LINGUAGEM

Leonardo de Oliveira

Doutorando em Linguística e Língua Portuguesa – UNESP

Considerações iniciais

Há alguns anos, quando ainda estava na graduação em Letras, cursei uma disciplina denominada Literatura e outras linguagens, cuja proposta era, em resumo, a de analisar inter-relações da literatura com a pintura, com o cinema, com as mídias de massa, com a fotografia e com a música. Objetivando contemplar tanto a influência dessas produções na literatura quanto as contribuições da literatura para com esses campos da expressão artística, a disciplina se deu pelo estabelecimento de diálogos intersemióticos cuja análise me despertou um interesse crescente em investigar essa riqueza e multiplicidade sígnicas a partir de uma perspectiva enunciativa, interesse que reavivo agora nessa oportunidade de tecer considerações acerca da verbivocovisualidade da linguagem (Paula e Serni, 2017) com base em uma das atividades realizadas nessa disciplina, em específico.

A atividade em questão foi um exercício em que deveríamos discorrer sobre a natureza da relação entre o quadro O grito (1983), de Edvard Munch (1863-1944), e o poema O grito (Munch) (1996), de Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), expressões artísticas cujo diálogo se dá segundo uma espécie de equivalência intersemiótica entre a imagem e o poema, de um modo tal que o último, de um certa forma, traduz em palavras a expressividade do primeiro. Nesse diálogo, o eu-poético do dístico de Drummond parece exprimir pelo verbal o ideal estético expressionista, interessado na manifestação de leituras subjetivas da realidade, com a mesma intensidade e agudeza da pintura de Munch. É justamente a partir dessas correspondências inter e multissígnicas subjetivas que procurarei explorar o conceito de verbivocovisualidade, buscando mostrar em um e outro enunciado remissões a que as semioses neles ostensivas nos levam a fazer a aspectos que extrapolam ao que nossos sentidos podem apreender de imediato.

A verbivocovisualidade da linguagem

O conceito de verbivocovisualidade foi cunhado por James Joyce no contexto das vanguardas modernistas européias e se refere à inter-relação do verbal com as imagens, sentimentos e sensações que um poema é capaz de provocar. O conceito foi retomado no século XX pelos artistas envolvidos com o movimento concretista, quadro no qual ele é empregado em alusão à busca de uma integração total entre a forma e o conteúdo de poemas-objetos resultantes da união inquebrantável entre semioses diversas. Posteriormente, o campo bakhtiniano se apropria do conceito a partir de diferentes enfoques e terminologias, dentre os quais nos interessa aqui o de Paula e Serni (2017), segundo o qual a verbivocovisualidade é vista como um aspecto inerente à linguagem e que, em decorrência disso, implica numa relação mútua e indissolúvel entre as dimensões sonora, visual e verbal verificáveis em todo e qualquer enunciado, independentemente das materialidades que toma como base para a sua corporificação. De acordo com as autoras, “a verbivocovisualidade diz respeito ao trabalho, de forma integrada, das dimensões sonora, visual e o(s) sentido(s) das palavras. O enunciado verbivocovisual é considerado, em sua potencialidade valorativa.” (2017, p. 179-180). Diante dessas considerações, tomo o conceito embasado nessa última visão explicitada para fazer a análise dos enunciados elencados, concepção que pressupõe a verbivocovisualidade tanto enquanto concepção de linguagem quanto como coconstituição materialidades sígnicas distintas, expressas ou implícitas.

Tendo uma vez assumido essa compreensão verbivocovisual das expressões humanas, busco nesse breve trabalho sustentá-la por meio da análise dos dois enunciados estéticos acima mencionados, com os quais pretendo demonstrar, por vias inversas (visto que, no primeiro, partirei do imagético para as demais semioses e, no segundo, do verbal para as outras materialidades a ele imbricadas), tal arranjo intersemiótico concernente à linguagem. Tratarei primeiramente do quadro O grito (1893), de pintor norueguês Edvard Munch (1863-1944), tela considerada a precursora do movimento expressionista. Observe-o a seguir:

Figura 1: quadro O grito, de Edvard Munch.

Como se pode observar na figura 1, a tela nos apresenta uma figura humana aterrorizada sobre uma ponte onde as silhuetas de outras duas pessoas aparecem mais atrás e sobre um fundo onde estão estampados um lago e um céu alaranjado de entardecer. Os traços grossos, extensos e rudimentares das pinceladas, aliados às cores vibrantes empregadas, à força expressiva das linhas curvas e à expressão de horror que a figura em primeiro plano ostenta, criam uma atmosfera de angústia que, ancorada na estética expressionista, externaliza não somente as impressões singulares e desesperadas do autor-criador acerca do mundo a sua volta como ainda nos impacta quando da sua recepção, evocando-nos sentimentos fortes e que gravitam em torno dessa aura tensa e agônica que a obra inspira. Essas evocações, na qualidade de impressões provocadas pela apreciação da obra, consistem em vivências compreensivas e interpretativas que, de acordo com Volochinov, ao tocarem a interioridade dos sujeitos convertem-se em signos, já que, segundo essa perspectiva, o psiquismo interior é essencialmente sígnico (2018, p. 116). Assim, estamos diante de uma manifestação ideológica em cuja compreensão/interpretação recorremos ao discurso interior, ou seja, ao material sígnico básico com o qual se cria qualquer signo cultural, ou seja, a palavra, e, nesse sentido, o filósofo assevera que “toda manifestação ideológica, isto é, todos os outros signos não verbais são envolvidos pelo universo verbal, emergem nele e não podem ser nem isolados, nem completamente separados dele” (2018, p. 100-1).  Portanto, temos um enunciado que num primeiro momento, parece-nos exclusivamente imagético, mas em cuja compreensão “a consciência sempre saberá encontrar alguma aproximação verbal como o signo cultural” (2018, p. 101), seja este último de que natureza for. Dessa forma, não podemos ignorar o fato de que, na apreensão do quadro de Munch, assim como na apreensão de qualquer outra coisa de que nos apercebamos, articulamos o não verbal, expresso na tela, ao verbal, subjacente a qualquer processo psíquico levado a cabo pela consciência. Esse é um dos postulados do Círculo no qual me ancoro aqui para corroborar, ainda que de forma bastante modesta, as formulações de Paula e Serni (2017) acerca da verbivocovisualidade dos processos enunciativos. Segundo essa perspectiva, tudo o que a contemplação do quadro suscita, independentemente da natureza do que ele evoca, adquire alma sígnica sob alguma forma material, razão pela qual vivências pessoais, memórias, movimentos, gestos, sentimentos, sensações, dizeres, imagens, sons etc. tornam-se passíveis de integrar qualquer processo enunciativo.

Esse movimento semântico em constante renovação resultante da união entre semioses se dá da mesma forma com enunciados explicitamente ancorados no verbal e, para verificarmos isso, passemos agora à observação do poema do poema O grito (Munch) (1996), de Carlos Drummond de Andrade (1902-1987):

O grito (Munch)

A natureza grita, apavorante.

Doem os ouvidos, dói o quadro. (ANDRADE, 1996, p. 30)

Posterior ao quadro de Munch em mais de um século, o dístico acima apresentado ilustra bem o pensamento bakhtiniano ao nos descortinar em ato o movimento de reflexo e refração do projeto de sentido do primeiro. Diferentemente de um enunciado que poderia narrar, comentar ou descrever o quadro, o pequeno poema simplesmente traduz em palavras o que o quadro exprime, a princípio, em cores e formas. Além disso, já encontramos desde a leitura do título do poema alusões claras a uma expressão artística de natureza plástica amplamente conhecida, o que nos leva a mobilizarmos o que conhecemos a respeito da tela expressionista quando fruímos os versos de Drummond. Nesse sentido, o ato da leitura do poema acaba por incorporar uma dimensão visual ao apontar para a obra de Munch, articulação a qual se somam os aspectos sonoros característicos da poética e os recursos expressivos inerentes à forma e ao conteúdo dessas produções literárias. Tal integração semiótica faz da apreciação do dístico uma experiência sinestésica na qual a dimensão gráfica e a conformação sintático-vocabular nos remetem à musicalidade, as imagens se insinuam pelo próprio conteúdo e o apelo à nossa sensibilidade se dá pelas emoções e sensações que esse todo multissemiótico coeso, breve e agudo desencadeia. Recorrendo novamente à Volochinov, encontramos a afirmação de que

“ainda que a enunciação esteja privada de palavras, bastará o som da voz – a entonação – ou somente um gesto. Fora de uma expressão material, não existe enunciação, assim como também não existe a sensação.” (VOLOCHINOV, 2013, p. 173 – 174 – itálicos originais).

Com base nessa asserção, entendo que reações físicas, sentimentos e emoções também consistem, assim como as formas lógicas de compreensão, em meios igualmente factíveis de se apreender o mundo. Portanto, ao se tornarem cognoscíveis, todas essas vias perceptivas, sejam elas racionais, emocionais ou sensoriais, fazem das dinâmicas enunciativas, sobretudo aquelas de caráter estético, experiências semioticamente ricas. É por isso que a observação do quadro ou a leitura do poema tornam-nos expressões verbivocovisuais, pois a comunhão de todos esses aspectos passa pela semiotização deles ao chegarem a nossa consciência, convertendo-os em signos assim sujeitos à atribuição de sentidos tão diversos quantos os lugares ocupados pelos sujeitos que interagem com esses enunciados.

Considerações finais

Ao contemplarmos o quadro apresentado (figura 1) ou ao lermos o poema citado, fazemos associações entre os múltiplos aspectos constitutivos de cada um tanto entre si quanto com tudo o que podem incutir conforme a singularidade dos lugares de compreensão de cada sujeito que a eles apreciam. Se na contemplação de cada um desses enunciados já agregamos um sem-fim componentes que transcendem ao próprio material semiótico que os constitui, no diálogo entre eles promovemos encontros intersígnicos que potencializam tais possibilidades de associação semântica e conferem a eles riqueza semiótica ainda maior. Assim, se à simples contemplação da tela de Munch ou do poema de Drummond, isoladamente, já se incorporam vivências sensório-emotivas e saberes diversos, no encontro entre eles cada um se renova enunciativamente ao ser retomado pelo outro de um modo tal que formam correntes enunciativas em cujo movimento dialético acumulam e articulam essas vivências e saberes. Com isto, todas essas experiências conscientes reunidas, sendo de naturezas sígnicas distintas entre si e inevitavelmente incorporadas aos processos enunciativos, fazem com que os diferentes materiais semióticos constitutivos desses enunciados se somem, se permeiem e se alarguem, fazendo da comunicação discursiva um acontecimento fundamentalmente verbivocovisual.

Como busquei demonstrar, apesar de a pintura e o poema serem baseados em materialidades sígnicas distintas, um e outro são igualmente permeados por experiências socioenunciativas e por subjetividades diversas que conferem à produção, circulação e recepção de ambos insinuações a variadas formas materiais com as quais se pode assimilar o mundo.

Referências

ANDRADE, Carlos Drummond. Arte em Exposição. Rio de Janeiro: Editora Record, 1996.

BRASIL. Ementa e conteúdo programático. Emitida em 15 de julho de 2013. Disponível em:<https://sig.ufla.br/modulos/publico/matrizes_curriculares/index.php>. Acesso em: 10 jun. 2021.

PAULA, L.; SERNI, N. M. A vida na arte: a verbivocovisualidade do gênero filme musical. Raído, Dourados, v. 11, n. 25, p. 179-180, jan./jun. 2017.

QUADRO O Grito, de Edvard Munch. Cultura genial, [s.d.]. Disponível em: https://www.culturagenial.com/quadro-o-grito-de-edvard-munch/. Acesso em: 10 jun. 2021.

VOLOCHINOV, V. N. Marxismo e Filosofia da Linguagemproblemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. Tradução, notas e glossário de Sheila Grillo e Ekaterina Vólkova Américo. 2. ed. São Paulo: Editora 34, 2018.

Liliths e Evas: breve olhar bakhtiniano 

Rafaela dos Santos Batista 

Desde os primórdios, homens e mulheres não ocupam o mesmo lugar social. As relações humanas são hierárquicas e fundamentadas em valores de interseccionalidade entre gênero, raça e classe (DAVIS, 2016), por isso, o funcionamento das esferas da vida exaltam o sexo masculino, pois o homem (principalmente o branco e economicamente privilegiado) é o superior que necessita do processo correlato da mulher inferior (SAFFIOTI, 1984, p. 29).  

Ainda hoje, mulheres são subjugadas como auxiliares de homens, os papéis impostos devido seu corpo biologicamente capaz de reproduzir à luz de uma naturalização resulta em funções sociais que toda mulher deve seguir se quiser ser adorada: primeiro deve ser boa filha e irmã, depois uma esposa maravilhosa e uma mãe exemplar, tudo isso adornada de características como a bondade, fidelidade, doçura e delicadeza.  

Mulheres contemporâneas são tratadas com valores de séculos atrás. Um grande exemplo está no atual governo nas mãos de Bolsonaro, famoso pelas suas considerações misóginas, homofóbicas e racistas, como no caso que ofende a deputada Maria do Rosário ao dizer que “Ela é muito feia. Eu não sou estuprador, mas, se fosse, não iria estuprar porque ela não merece”1

Dizer que desde sempre acontece essa inferiorização não é exagero, uma das grandes responsáveis pelo sexo feminino ser colocado como secundário na existência social é os dogmas que a igreja impõe ao cristalizar a naturalização da mulher reprodutora que deve ser mãe, e por consequência, destinada ao privado. Vale lembrar que a incumbência materna da mulher advém de uma cópula de estrita reprodução, o sexo nunca deve ser prazer, essencialmente à mulher.  

A função de submissão e vassalagem ao homem foi construída pelo discurso religioso baseado no livro do Gênese, no Antigo Testamento, que, na versão judaico-cristã, omite a criação de Lilith e a substitui por Eva.  

O demônio noturno, assassina de recém-nascidos, sedutora e prostituta Lilith foi criada como a primeira mulher de Adão, nascida do pó e insuflada pelo sopro divino com a missão de fundar a espécie humana. No entanto, foi expulsa do paraíso ao se opor a permanecer por baixo do homem no ato sexual. Pela luta de igualdade entre Adão e ela, Lilith dialoga com todas as mulheres que reconhecem sua sexualidade e autoridade feminina. No patriarcado toda mulher se torna demônio se for contra os ideais ideológicos, tal qual Lilith fora pintada e até apagada da história bíblica.  

O lugar de Lilith fora dado a Eva, mulher feita da costela de Adão (e não mais do mesmo pó, assim, não mais igual), para responder ao papel submisso e dócil do feminino. Mesmo sendo criada para o posto de auxiliar, Eva foi vista com espírito transgressor onde tudo o que é ruim no mundo, só existe por sua culpa.  

O fato de toda mulher ser relacionada ao mal e ao diabo tem ligação com Eva, seduzida e levada pela serpente maligna a pecar. Relacionada a vergonha e a culpa de afastar o homem ingênuo e excelente de Deus, foi entendida como regida pela sexualidade, cobiça e pelo mal. Eva está em toda mulher pensante.  

Designadas sempre ao papel submisso, basta uma discordância ao que diz o homem que a mulher será julgada. Na bíblia ainda se tem a perfeita Maria, mãe virgem que concebe Jesus Cristo. Lilith foi subjugada por querer seu lugar de direito, Eva foi malvista por cair “em tentação”, e ainda recebe o  título de: 

[…] a portadora do signo perverso da palavra, já que tudo indica que a serpente falava e que a linguagem resultou de uma conspiração entre o réptil com cabeça e língua masculinas e a sedutora criada para ser ajudante e serva dos desígnios de Deus por meio do homem (ROBLES, 2019, p. 41). 

A palavra, semente ideológica usada para domínio hegemônico também foi criada por Eva, mesmo que seu uso superestrutural seja feito pelos homens poderosos. O Círculo de Bakhtin, ao estudar e entender a linguagem como meio de mudanças sociais (VOLÓCHINOV, 2017), compreende a palavra como ideológica por ser composta de signos ideológicos que advém da interação social entre sujeitos.  

A ideologia penetra nas esferas onde há meios de comunicação, sendo arena para embate de propensões sociais, dessa forma, a comunicação dialógica é composta por forças contrárias entre discursos e sujeitos (enunciativos, que para a teoria bakhtiniana é no mínimo dois: eu e outro).  

Toda esfera é composta de vozes sociais alteritárias que semiotizam ideologias dominantes e também as tidas como inferiores. Numa sociedade patriarcal, a linguagem é o meio para a ideologia em voga propagar-se e permanecer em força centrípeta.  

Ao saber que a igreja impõe valores até hoje seguidos, é claro que faz parte do jogo ideológico onde superestruturalmente impute suas axiologias na infraestrutura, tudo isso por meio da palavra (que julga ser criada por Eva, sendo então, ruim). 

As forças contrárias e contraditórias do discurso preveem uma ideologia em primazia, a igreja transforma e quer suas premissas como verdades incontestáveis, com isso, articula as histórias bíblicas para que a mulher seja sempre perversa e má.  

O temor a Deus é colocado às mulheres fiéis ao mostrar que Eva pecou e foi expulsa, mas também que Lilith abusou dos seus privilégios e foi castigada. A história omitida da bíblia tem peso, porque escondem a mulher desafiadora ao tentarem fazer que nenhuma serva da igreja seja como Lilith. Ao colocar que o sexo feminino é culpado pelas coisas ruins do mundo, as fiéis são obrigadas a seguir o ideal de Maria, ser mãe (virgem, não ter prazer no ato sexual) e uma boa esposa.  

A palavra que é ideológica por excelência (VOLÓCHINOV, 2017), é o meio de propagação do discurso religioso que reifica a mulher, mas, a ideologia não nasce no sujeito e sim no social (MEDVIEDÉV, 2012). Valores vêm das esferas e são postos no sujeito que entre interações recebem vozes sociais diversas que o formam enquanto ser evento único (BAKHTIN, 2010).  

Das vozes sociais fundantes do sujeito, a singularidade surge e este é compelido a se posicionar no mundo, inclinando-se a um valor social. Há mulheres que recebem a ideologia patriarcal-religiosa sem se opor, são seguidoras fiéis de uma axiologia que as trata como um corpo reprodutor e sem importância.  

A sociedade contemporânea condena Liliths e Evas, mas ama Marias e as colocam como ideal: a mulher que não é divina acaba por ser rechaçada. A relevância de se pensar o corpo da mulher em sociedade ainda não é uma ideia retrógada, pois há homens (e mulheres) que querem o feminino como segundo sexo (BEAUVOIR, 2009).  

A liberdade feminina é uma busca, mulheres devem ser livres de rótulos e devem poder alcançar qualquer espaço, não basta parar ao conseguir alguns direitos sociais, deve-se ansiar a queda do que nos derruba: o eco patriarcal.  

Referências 

BAKHTIN. M. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João, 2010. 

BEAUVOIR, S. 1908-1986. O Segundo Sexo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009. 2v. 

DAVIS, A. Mulheres, raça e classe. São Paulo: Boitempo, 2016. 

MEDVIÉDEV, P. N. O método formal nos estudos literários: introdução crítica a uma poética sociológica. São Paulo: Contexto, 2012. 

ROBLES, Martha. Mulheres, mitos e deusas: o feminino através dos tempos. São Paulo: Editora Aleph, 2019. 

SAFFIOTI, H. O poder do macho. São Paulo: Editora Moderna, 1987. 

VOLOCHÍNOV, V. Marxismo e filosofia da linguagem. Problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. Rio de Janeiro: 34, 2017. 

As relações de alteridade em tempos de pandemia: breves reflexões

Tatiele Silva

Nos últimos meses, o país e o mundo têm enfrentado tempos difíceis em decorrência da pandemia de COVID-19. As relações entre os sujeitos e as dinâmicas de encontros passaram por transformações mediante esse cenário. O sujeito se dá na relação com o outro conforme a teoria bakhtiniana e as relações de alteridade são moldadas pelas vivências sociais. Nesse sentido, a comunicação cotidiana presente nas vivências dos sujeitos influencia as relações e como elas ocorrem. No contexto de pandemia, as interações físicas foram substituídas pela interação mediada por redes sociais, telas e encontros virtuais com o objetivo de evitar o contato físico e diminuir a disseminação da doença.

Os sujeitos se adaptaram e passaram a vivenciar a vida de uma outra forma com o intuito de manter as relações, os vínculos afetivos e se comunicar com o outro. A comunicação entre os sujeitos é essencial para a alteridade, principalmente, tendo em vista que a solidão física e o isolamento social trouxeram aos sujeitos a urgência de compreender como as dinâmicas da vida cotidiana são essenciais, desde as celebrações festivas (festas, aniversários e datas comemorativas) até as ações mais simples, como passear pela cidade.

A simplicidade da vida cotidiana, o encontro físico dos sujeitos e os seus rituais passaram a ter um sentido diferente quando o sujeito é privado de exercer essas vivências em função de uma doença contagiosa. Os gestos de afeição (abraço, aperto de mão e beijo) adquiriram um sentido ambíguo, ao mesmo tempo que o gesto implica a afeição também retoma o medo do contágio pelo toque. Os gestos físicos e os toques, ações que fazem parte das vivências humanas, foram transformados e ressignificados nesse contexto.

O cenário da pandemia, caracterizado por muitas incertezas, faz com que a “resiliência”, a “resistência” e a “sobrevivência” sejam palavras essenciais e mobilizadoras das relações de alteridade na sociedade. Essas palavras têm uma valoração importante no contexto de crise social e são parte dos enunciados e das relações de alteridade. A “resiliência”, a “resistência” e a “sobrevivência” fazem parte do gesto, do olhar, do comentário, da conversa e do áudio do WhatsApp. Elas têm a valoração de elemento que move o sujeito, a continuidade das relações de alteridade e a própria vida, como força impulsionadora.

Cada sujeito é peculiar e único, composto pela sua vida cotidiana e pelas relações estabelecidas com o outro. Desse ponto de vista, a vida de cada sujeito é insubstituível. As relações alteridade mantém o sujeito vivo como voz ressoante nos enunciados e em outros sujeitos como continuidade de ser resiliência, resistência e sobrevivência na busca pelo respeito à vida de cada sujeito.

Referências Bibliográficas

BAKHTIN, M. M. Para uma filosofia do ato responsável. [Tradução aos cuidados de Valdemir Miotello & Carlos Alberto Faraco]. São Carlos: Pedro & João Editores, 2010.

GERALDI, J.W. Sobre a questão do sujeito. In: PAULA, L. de; STAFUZZA, G. (Orgs.). Círculo de Bakhtin: teoria inclassificável. Volume 1. Série Bakhtin–Inclassificável. Campinas: Mercado de Letras, 2010.

PAULA, L. DE; SIANI, A. C. Uma análise bakhtiniana da necropolítica brasileira em tempos de pandemia. Revista da ABRALIN, v. 19, n. 3, p. 475-503, 17 dez. 2020.

O ensino de gêneros discursivos: a questão do ato estético

Jéssica de Castro Gonçalves

 

O gênero discursivo e a escola. Você pode estar pensando nesse momento: “Lá vem mais um texto com teorizações, instruções e soluções acerca do uso do gênero discursivo na sala de aula”. Sim! Esse é o tema motivador desse texto, já que navego por essas águas turbulentas desde o meu mestrado. Não! Não pretendo trazer soluções salvadoras ou instruções sobre a abordagem certa ou errada do gênero discursivo no processo de ensino-aprendizagem. Convido-o, no entanto, a discutir e polemizar sobre dois pontos: o que seria gênero discursivo? De que forma lê-lo, pensá-lo e estudá-lo envolve mais do que um simples ato de ler, mas um ato estético.

Como já afirmei no parágrafo anterior, preocupo-me com a questão do gênero discursivo e sua presença no contexto educacional há algum tempo. No mestrado, volvi os olhares para a relação de alunos pré-vestibulandos com o gênero discursivo tira de humor, para discutir a possível não compreensão por parte deles de tal gênero. No doutorado, atualmente, reflito sobre a ressignificação de romances canônicos em outros gêneros, a fim de compreender a aceitação ou não desses gêneros recriados como oficiais no contexto educacional. Tanto em uma como em outra destas pesquisas, a mesma problemática veio e continua vindo à tona: o que é gênero discursivo? Seria este pensado em sua complexidade quando no contexto escolar e até mesmo fora dele?

Afirma-se, a partir dos estudos desenvolvidos pelo conhecido no Brasil de Círculo de Bakhtin, que gênero é conteúdo, forma e estilo. No tão conhecido texto Gêneros do discurso de Mikhail Bakhtin, componente das bibliografias dos PCN’s e de concursos de docentes da educação básica encontramos a seguinte definição:

Todos estes três elementos- o conteúdo temático, o estilo, a construção composicional – estão indissoluvelmente ligados no todo do enunciado e são igualmente determinados pela especificidade de um determinado campo da comunicação. Evidentemente, cada enunciado particular é individual, mas cada campo de utilização da língua elabora seus tipos relativamente estáveis de enunciados, os quais denominamos gêneros do discurso. (BAKHTIN, 2011, p. 261-262)

Segundo as palavras de Bakhtin acima gêneros do discurso são enunciados relativamente estáveis e esses são compostos por conteúdo temático, estilo e construção composicional. Problema resolvido! Pergunta Respondida! Gênero nada mais é que uma forma de enunciado estabilizada, onde um conteúdo qualquer é expresso por uma materialidade de linguagem a qual é enformada em uma determinada construção composicional e apresenta marcas na linguagem de seu autor. Equívoco! O gênero não nasce só do encaixe de um elemento no outro, não é uma boneca russa em que eu vou colocando um elemento dentro do outro para atingir o todo. Os problemas quanto ao seu entendimento estão relacionados ao tratamento recorrente de operação de adição: tema + forma + estilo = GÊNERO.

Essa segmentação do gênero em partes e o tratamento recorrente dessas, como independentes, gera equívocos no ensinar, aprender e compreender gênero discursivo. Em muitos momentos essas partes não são tratadas só como independentes mas como únicas e principais no gênero. Ora observamos a redução do gênero a sua forma, ora a seu conteúdo e ora a seu estilo. Julgar uma adaptação literária para outro gênero boa ou ruim pela semelhança ou não com o enredo original é reduzir o gênero ao conteúdo sem levar em consideração a relação desse com sua construção e suas particularidades estilísticas. Ensinar e pensar gênero discursivo em sala de aula como resultante de um conjunto de procedimentos e regras de montagem é não só reduzí-lo a forma, mas também pensar essa forma como algo engessado e prescrito.

Focaliza-se, comumente, na citação acima que gênero é forma, conteúdo e estilo, mas esquece-se de duas palavras que ali aparecem e fazem uma grande diferença e tremenda relação entre esses elementos: INDISSOLUVEMENTE ligados.

Forma, conteúdo e estilo, para começar a conversa apenas, não podem ser compreendidos em sua complexidade de forma separada. Um se constitui na relação com o outro. Segundo Bakhtin (1988) a forma não é simplesmente a forma dada a um simples material e o conteúdo não é simplesmente uma determinação objetal engendrada numa forma qualquer.

Ao falar sobre a produção da obra de arte, em Problema do Conteúdo do Material e da forma na criação literária, Bakhtin (1988) vai discutir a relação forma- material e conteúdo, e apesar de ele estar falando sobre a produção artística, essa relação por ele discutida nos serve para pensarmos a existente no gênero e essa indissolubilidade afirmada em Bakhtin (2011)

A forma artisticamente significativa se refere na realidade a algo, ela está orientada sobre um valor além do material ao qual se prende e com o qual está indissoluvelmente ligada. Parece-nos indispensável admitir um momento do conteúdo que permitiria interpretar a forma de modo mais substancial do que o hedonista grosseiro. (BAKHTIN, 1988, p. 21)

Percebe-se novamente a afirmação da indissolubilidade entre forma, conteúdo e aí acrescentado o material. Mais a frente ele defende novamente que “o conteúdo e a forma se interpenetram, são inseparáveis, porém, também são indissolúveis para a análise estética” (Bakhtin, 1988, p. 35).

Bakhtin (1988) discute que a forma de uma produção não é somente uma organização de um material qualquer (linguístico ou não) para falar de um objeto, de um tema. Ele defende que as relações estabelecidas entre a forma e o material que a ela constituí, bem como a as relações entre ela e o conteúdo temático, são axiológicas, são valorativas. A forma realizada no material é a forma de um conteúdo e relaciona-se axiologicamente com ele.

A forma é a expressão da relação axiológica ativa do autor-criador e do indivíduo que percebe (co-criador da forma) com o conteúdo; todos os momentos da obra, nos quais podemos sentir a nossa presença, a nossa atividade relacionada axiologicamente com o conteúdo, e que são superados na sua materialidade por essa atividade, devem ser relacionados com a forma. (BAKHTIN, 1988, p. 59)

As significações e valorações de uma produção, em qualquer gênero, não estão presentes apenas no seu conteúdo, mas também na maneira como este aparece arquitetado em um material por meio de uma forma. São indissolúveis.

A essa indissolubilidade do estilo a esses dois elementos, também é defendida por Bakhtin “ o estilo integra a unidade de gênero do enunciado como seu elemento” (BAKHTIN, 2011, p.266).

O estilo é indissociável de determinadas unidades temáticas e – o que é de especial importância – de determinadas unidades composicionais: de determinados tipo de de construção do conjunto, de tipos de seu acabamento, de tipos de relação do falante com outros participantes da comunicação discursiva – com os ouvintes, os leitores, os parceiros, o discurso do outro (BAKHTIN, 2011. 266)

Percebe-se, fundamentado em alguns trechos do Círculo de Bakhtin, que dizer que gênero é conteúdo, forma e estilo é dizer que o gênero discursivo se constitui na relação entre esses elementos, os quais são indissolúveis. Pensar, julgar e ensinar um gênero só pela sua forma ou só pelo seu conteúdo, não é falar do gênero em sua completude. Mesmo que haja o foco em um desses três elementos, como objeto de um estudo ou pesquisa específica, cada um deles precisa ser pensado na sua relação com os outros, pois é nessa relação que eles se constituem.

Entretanto, falar só da forma, conteúdo e estilo por si, não é falar do gênero como todo.

A totalidade artística de qualquer tipo, isto é, de qualquer gênero se orienta na realidade de forma dupla, e as particularidades dessa dupla orientação determinam o tipo dessa totalidade, isto é, seu gênero. Em primeiro lugar a obra se orienta para os ouvintes e os receptores, e para determinadas condições de realização e de percepção. Em segundo lugar, a obra está orientada na vida, como se diz, de dentro, por meio de seu conteúdo temático. A seu modo, cada gênero está tematicamente orientado para a vida, para seus acontecimentos, problemas, e assim por diante. (MEDVEDEV, 2012, P. 195)

Estudar gêneros é pensar, além das relações entre forma, conteúdo e estilo, no fato dele estar nutrido no solo sócioideológico. O gênero nasce da vida, constitui-se nas relações sócioideológicas e se constitui nessas e para essas. Segundo Medvedev (2012), analisar enunciados constituídos em gêneros é considerar as particularidades sociais dos grupos que interagem e a complexidade do horizonte ideológico no qual se nutre o enunciado.

Após essa breve e não esgotada reflexão sobre o que seria gênero, resta-nos ainda o segundo questionamento: de que forma ler e estudar gêneros envolve um certo ato estético?

A análise estética, envolve o olhar para a obra em sua constituição, mas também além de suas fronteiras, para a relação com o extra, para a relação do artista com ela, a relação do leitor com ela e a relação dela como solo sócio-ideológico de onde ela se nutre. Segundo Bakhtin (1988) a principal tarefa da análise estética é

Compreender o objeto estético sinteticamente, no seu todo, compreender a forma e o conteúdo na sua inter-relação necessária: compreender a forma como forma do conteúdo e o conteúdo como conteúdo da forma, compreender a singularidade e a lei das suas inter-relações. Só com base nessa concepção é possível delinear o sentido correto para uma análise estética concreta das obras particulares. (BAKHTIN, 1988, p.69)

Apesar de nem todo gênero estar relacionado a arte, todo estudo de gênero envolve o pensar nas relações conteúdo, forma e estilo e suas relações sócioideológicas. Dessa forma, ler e estudar gênero envolve de certa maneira um ato estético.

Referências Bibliográficas

BAKHTIN, M. M. (MEDVEDEV). O método formal nos estudos literários. São Paulo: Contexto, 2012.
___. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2011.
___. (1975). Questões de Literatura e de Estética. São Paulo: UNESP, 1993.

 

A Louca: o que a repercussão da canção diz sobre nossa sociedade?

Bárbara Melissa Santana

Ela quer dar
Ela quer dar no pé
Quem te deu esse direito, moça?
Quem você pensa que é?

A louca[1] é uma composição de Manuela Tecchio, estudante de jornalismo envolvida na luta pelos direitos feministas. A canção, postada na rede social Youtube, repercutiu nessa e na rede social Facebook, onde foi compartilhada por diversas páginas voltadas à discussão feminista e demais usuários, além de ter se tornado notícia em diversos jornais nacionais. A repercussão foi e está sendo polêmica: por um lado, homens e mulheres felizes por ouvir uma voz ironizando a desigualdade de gênero cristalizada em nosso cotidiano, enquanto por outro, homens e mulheres atacam agressivamente a performance da moça, o movimento feminista e mulheres que tem reclamado da situação histórica de desvantagem social vivida pelas mulheres.

Em primeiro plano, nos voltamos à análise da letra da canção que tem um eu lírico machista que “se cansa” da moça feminista que passa a reclamar de suas obrigações por ser mulher e não quer mais assumir as atividades domésticas como dever por ter nascido mulher. O ponto de partida é a voz desse sujeito que não identificamos como homem ou mulher, mas que incorpora a ideologia machista contemporânea.

Cada verso da canção remete a um dos clichês relacionado a estereótipos femininos construídos pelo patriarcado. A mulher dona de casa, sob a custódia do pai ou do marido e “bem” comportada. Esses dois estereótipos femininos de “boa moça” são concretizados e denunciados na música como forma de protesto a imposição desses modelos.

 

Ando cansado dessa moça
Que agora deu pra reclamar
Tá achando ruim lavar a louça
E ainda quer se sustentar
Ela tá achando que eu sou trouxa
Se namorando no espelho de
Roupa que não cobre as “coxa’’
Sorrindo de batom vermelho.

 

Além de trazer em primeiro momento resquícios dos estereótipos femininos da “boa moça”, a canção resgata símbolos da libertação feminina, como o reclamar, se sustentar, não cobrir “as coxa” e o batom vermelho. O embate entre a ideologia machista e o empoderamento feminino mediante rompimento dos estereótipos supramencionados se dá no nível do signo e dialoga com questões e discussões históricas incutidas em nossa sociedade.

 

Ouça bem, mulher
Mude logo sua conduta
Que essa moda feminista
É um jeito chique de ser puta 

Elogiar quando ela passa
Agora é coisa de malandro
Desse jeito não tem graça
Você já tá exagerando

 

A ironia na canção incorpora a crítica latente ao movimento feminista contemporâneo e a incompreensão das questões que motivam essa militância pelos direitos de igualdade de gênero. O ser puta, seria a mulher que exige que a sociedade lhe trate, lhe veja e se dirija a ela com igualdade. Por quais razões, a postura feminina de exigir que seu corpo e sua expressão social sejam respeitadas como as de um homem se torna justificativa para o ódio e desprezo ao movimento feminista?

O fortalecimento histórico e milenar do sistema patriarcal que, por sua vez, é intrinsecamente paternalista e machista, gerou a concepção social masculina da inferioridade, fragilidade e malevolência da mulher. Em diversos momentos da história, após o nascimento do sistema patriarcal, ainda na Pré-História, a mulher representou o sujeito calado e submisso. A transgressão desses pilares do patriarcado gerou morte, torturas, estupros e a consolidação cada vez mais aceita da supremacia masculina. Antes da Era Cristã, Aristóteles defende o desprezo pela mulher sobre o pressuposto da inferioridade física, tese que se revigorou no advento do cristianismo a partir da representação feminina no texto bíblico, âncora da religião cristã. Nele, a primeira mulher é Eva, ícone da perdição e do mal, a femme fatale que corrompe o homem. A Bíblia, texto que viria a guiar grande parte do mundo a partir da Era Cristã é iniciado com uma mulher que, criada a partir da costela de Adão, faz com que ele perca seu domínio no paraíso. Sem contar a exclusão de Lilith, aquela que, conforme mitos e edições antigas do texto bíblico teria sido excluída da literatura cristã por ter sido criada do mesmo barro que Adão – portanto, em pé de igualdade – e rejeitado se submeter a ele.

Esse conjunto de evidências históricas motivam a submissão da mulher e a concretização de estereótipos femininos de “boa moça”, como ironiza Manuela em A Louca. A liberdade de decisão da mulher sobre seu corpo e sua expressão também consolida o Calcanhar de Aquiles do sistema patriarcal, já que o empoderamento desafia a supremacia da voz machista e a censura ao corpo feminino. A canção traz a questão da liberdade a partir do direito da moça em decidir que horas sai e que horas volta sem ser reprovada pelo argumento de que “uma mulher decente não faz isso”.

 

Quando ela sai de casa
Não tem mais hora pra voltar
Vou ter que cortar as asas
Pela honra do meu lar

 

A irreverência feminina supramencionada quanto à normatividade patriarcal é a o fósforo na fogueira misógina e machista. Quebrar esses paradigmas implica àquela que o faz e defende, engendrar em um caminho de críticas, abusos verbais e incoerência de teor machista que, infelizmente, se motivam e concretizam no senso comum patriarcal. Defender que o homem pode X coisa pois “é homem” e a mulher não pode a mesma X coisa por “ser mulher” é o limite mais baixo do senso comum machista, é o -1 na escala do bom senso e pressupõe falta de conhecimento histórico e social sobre as atrocidades já cometidas e justificadas pela ideologia patriarcal.

Destarte, o discurso machista criticado na canção advém da construção histórica da fragilidade, inconveniência, malevolência e também da objetificação feminina, esta última, constatada quando a mulher, em recorrentes momentos da história, é tratada como objeto de reprodução de herdeiros e objeto de prazer sexual, construções observadas mesmo antes do início da Era Cristã na Grécia Antiga. Esse olhar sobre a mulher não apenas registra a desigualdade de gêneros como comprova que a construção cultural da inferioridade feminina se alicerça em recorrentes pontos da história da humanidade, sempre em diálogo com o discurso patriarcal.

Refletir sobre A Louca e a repercussão do vídeo, nesse sentido, é observar a reação machista como um dos alicerces do patriarcado e a incompreensão às reivindicações feministas como uma herança histórica da misoginia que já calou, matou e escravizou mulheres. A ascendência da voz feminina foi e ainda é um ato de desafio à supremacia patriarcal que condena a mulher por exigir que seu corpo e poder de escolha sejam respeitados como o são o masculino. Quebrar com o estereótipo de “boa moça” é uma afronta ao tradicionalismo e causa repercussão.

A liberdade sexual, o direito ao divórcio, o direito à leitura e ao aprendizado, assim como o direito a viver sozinha, livre da custódia masculina de um pai ou marido, foram etapas atravessadas pela mulher com suor e muito esforço. Foram imposições feitas à mulher sobre o pressuposto de que o homem era o sujeito digno de deter o poder. Uma construção histórica de desvantagens sociais e culturais que colocaram para trás milhares de mulheres que hoje, por meio do movimento feminista, lutam para superar os ecos ainda reticentes do patriarcado.

 

Referências bibliográficas

ADICHIE, C. Sejamos todos feministas. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

BUTLER, J. Problemas de gênero: Feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.

DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: A Antiguidade. Vol. 1. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1990.

DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: A Idade Média. Vol. 2. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1990.

DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: Do Renascimento à Idade Moderna. Vol. 3. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1991.

DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: ———–. Vol. 4. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1991.

DUBY, G.; PERROT, M. História das Mulheres no Ocidente: O Século XX. Vol. 5. Trad. COELHO, M. H. da C.; VAQUINHAS, M. I.; VENTURA, L.; MOTA, G. São Paulo: Ebradil, 1991.

[1] Link de acesso à canção https://www.youtube.com/watch?v=VzIE8pHJQwo