O ensino de gêneros discursivos: a questão do ato estético

Jéssica de Castro Gonçalves

 

O gênero discursivo e a escola. Você pode estar pensando nesse momento: “Lá vem mais um texto com teorizações, instruções e soluções acerca do uso do gênero discursivo na sala de aula”. Sim! Esse é o tema motivador desse texto, já que navego por essas águas turbulentas desde o meu mestrado. Não! Não pretendo trazer soluções salvadoras ou instruções sobre a abordagem certa ou errada do gênero discursivo no processo de ensino-aprendizagem. Convido-o, no entanto, a discutir e polemizar sobre dois pontos: o que seria gênero discursivo? De que forma lê-lo, pensá-lo e estudá-lo envolve mais do que um simples ato de ler, mas um ato estético.

Como já afirmei no parágrafo anterior, preocupo-me com a questão do gênero discursivo e sua presença no contexto educacional há algum tempo. No mestrado, volvi os olhares para a relação de alunos pré-vestibulandos com o gênero discursivo tira de humor, para discutir a possível não compreensão por parte deles de tal gênero. No doutorado, atualmente, reflito sobre a ressignificação de romances canônicos em outros gêneros, a fim de compreender a aceitação ou não desses gêneros recriados como oficiais no contexto educacional. Tanto em uma como em outra destas pesquisas, a mesma problemática veio e continua vindo à tona: o que é gênero discursivo? Seria este pensado em sua complexidade quando no contexto escolar e até mesmo fora dele?

Afirma-se, a partir dos estudos desenvolvidos pelo conhecido no Brasil de Círculo de Bakhtin, que gênero é conteúdo, forma e estilo. No tão conhecido texto Gêneros do discurso de Mikhail Bakhtin, componente das bibliografias dos PCN’s e de concursos de docentes da educação básica encontramos a seguinte definição:

Todos estes três elementos- o conteúdo temático, o estilo, a construção composicional – estão indissoluvelmente ligados no todo do enunciado e são igualmente determinados pela especificidade de um determinado campo da comunicação. Evidentemente, cada enunciado particular é individual, mas cada campo de utilização da língua elabora seus tipos relativamente estáveis de enunciados, os quais denominamos gêneros do discurso. (BAKHTIN, 2011, p. 261-262)

Segundo as palavras de Bakhtin acima gêneros do discurso são enunciados relativamente estáveis e esses são compostos por conteúdo temático, estilo e construção composicional. Problema resolvido! Pergunta Respondida! Gênero nada mais é que uma forma de enunciado estabilizada, onde um conteúdo qualquer é expresso por uma materialidade de linguagem a qual é enformada em uma determinada construção composicional e apresenta marcas na linguagem de seu autor. Equívoco! O gênero não nasce só do encaixe de um elemento no outro, não é uma boneca russa em que eu vou colocando um elemento dentro do outro para atingir o todo. Os problemas quanto ao seu entendimento estão relacionados ao tratamento recorrente de operação de adição: tema + forma + estilo = GÊNERO.

Essa segmentação do gênero em partes e o tratamento recorrente dessas, como independentes, gera equívocos no ensinar, aprender e compreender gênero discursivo. Em muitos momentos essas partes não são tratadas só como independentes mas como únicas e principais no gênero. Ora observamos a redução do gênero a sua forma, ora a seu conteúdo e ora a seu estilo. Julgar uma adaptação literária para outro gênero boa ou ruim pela semelhança ou não com o enredo original é reduzir o gênero ao conteúdo sem levar em consideração a relação desse com sua construção e suas particularidades estilísticas. Ensinar e pensar gênero discursivo em sala de aula como resultante de um conjunto de procedimentos e regras de montagem é não só reduzí-lo a forma, mas também pensar essa forma como algo engessado e prescrito.

Focaliza-se, comumente, na citação acima que gênero é forma, conteúdo e estilo, mas esquece-se de duas palavras que ali aparecem e fazem uma grande diferença e tremenda relação entre esses elementos: INDISSOLUVEMENTE ligados.

Forma, conteúdo e estilo, para começar a conversa apenas, não podem ser compreendidos em sua complexidade de forma separada. Um se constitui na relação com o outro. Segundo Bakhtin (1988) a forma não é simplesmente a forma dada a um simples material e o conteúdo não é simplesmente uma determinação objetal engendrada numa forma qualquer.

Ao falar sobre a produção da obra de arte, em Problema do Conteúdo do Material e da forma na criação literária, Bakhtin (1988) vai discutir a relação forma- material e conteúdo, e apesar de ele estar falando sobre a produção artística, essa relação por ele discutida nos serve para pensarmos a existente no gênero e essa indissolubilidade afirmada em Bakhtin (2011)

A forma artisticamente significativa se refere na realidade a algo, ela está orientada sobre um valor além do material ao qual se prende e com o qual está indissoluvelmente ligada. Parece-nos indispensável admitir um momento do conteúdo que permitiria interpretar a forma de modo mais substancial do que o hedonista grosseiro. (BAKHTIN, 1988, p. 21)

Percebe-se novamente a afirmação da indissolubilidade entre forma, conteúdo e aí acrescentado o material. Mais a frente ele defende novamente que “o conteúdo e a forma se interpenetram, são inseparáveis, porém, também são indissolúveis para a análise estética” (Bakhtin, 1988, p. 35).

Bakhtin (1988) discute que a forma de uma produção não é somente uma organização de um material qualquer (linguístico ou não) para falar de um objeto, de um tema. Ele defende que as relações estabelecidas entre a forma e o material que a ela constituí, bem como a as relações entre ela e o conteúdo temático, são axiológicas, são valorativas. A forma realizada no material é a forma de um conteúdo e relaciona-se axiologicamente com ele.

A forma é a expressão da relação axiológica ativa do autor-criador e do indivíduo que percebe (co-criador da forma) com o conteúdo; todos os momentos da obra, nos quais podemos sentir a nossa presença, a nossa atividade relacionada axiologicamente com o conteúdo, e que são superados na sua materialidade por essa atividade, devem ser relacionados com a forma. (BAKHTIN, 1988, p. 59)

As significações e valorações de uma produção, em qualquer gênero, não estão presentes apenas no seu conteúdo, mas também na maneira como este aparece arquitetado em um material por meio de uma forma. São indissolúveis.

A essa indissolubilidade do estilo a esses dois elementos, também é defendida por Bakhtin “ o estilo integra a unidade de gênero do enunciado como seu elemento” (BAKHTIN, 2011, p.266).

O estilo é indissociável de determinadas unidades temáticas e – o que é de especial importância – de determinadas unidades composicionais: de determinados tipo de de construção do conjunto, de tipos de seu acabamento, de tipos de relação do falante com outros participantes da comunicação discursiva – com os ouvintes, os leitores, os parceiros, o discurso do outro (BAKHTIN, 2011. 266)

Percebe-se, fundamentado em alguns trechos do Círculo de Bakhtin, que dizer que gênero é conteúdo, forma e estilo é dizer que o gênero discursivo se constitui na relação entre esses elementos, os quais são indissolúveis. Pensar, julgar e ensinar um gênero só pela sua forma ou só pelo seu conteúdo, não é falar do gênero em sua completude. Mesmo que haja o foco em um desses três elementos, como objeto de um estudo ou pesquisa específica, cada um deles precisa ser pensado na sua relação com os outros, pois é nessa relação que eles se constituem.

Entretanto, falar só da forma, conteúdo e estilo por si, não é falar do gênero como todo.

A totalidade artística de qualquer tipo, isto é, de qualquer gênero se orienta na realidade de forma dupla, e as particularidades dessa dupla orientação determinam o tipo dessa totalidade, isto é, seu gênero. Em primeiro lugar a obra se orienta para os ouvintes e os receptores, e para determinadas condições de realização e de percepção. Em segundo lugar, a obra está orientada na vida, como se diz, de dentro, por meio de seu conteúdo temático. A seu modo, cada gênero está tematicamente orientado para a vida, para seus acontecimentos, problemas, e assim por diante. (MEDVEDEV, 2012, P. 195)

Estudar gêneros é pensar, além das relações entre forma, conteúdo e estilo, no fato dele estar nutrido no solo sócioideológico. O gênero nasce da vida, constitui-se nas relações sócioideológicas e se constitui nessas e para essas. Segundo Medvedev (2012), analisar enunciados constituídos em gêneros é considerar as particularidades sociais dos grupos que interagem e a complexidade do horizonte ideológico no qual se nutre o enunciado.

Após essa breve e não esgotada reflexão sobre o que seria gênero, resta-nos ainda o segundo questionamento: de que forma ler e estudar gêneros envolve um certo ato estético?

A análise estética, envolve o olhar para a obra em sua constituição, mas também além de suas fronteiras, para a relação com o extra, para a relação do artista com ela, a relação do leitor com ela e a relação dela como solo sócio-ideológico de onde ela se nutre. Segundo Bakhtin (1988) a principal tarefa da análise estética é

Compreender o objeto estético sinteticamente, no seu todo, compreender a forma e o conteúdo na sua inter-relação necessária: compreender a forma como forma do conteúdo e o conteúdo como conteúdo da forma, compreender a singularidade e a lei das suas inter-relações. Só com base nessa concepção é possível delinear o sentido correto para uma análise estética concreta das obras particulares. (BAKHTIN, 1988, p.69)

Apesar de nem todo gênero estar relacionado a arte, todo estudo de gênero envolve o pensar nas relações conteúdo, forma e estilo e suas relações sócioideológicas. Dessa forma, ler e estudar gênero envolve de certa maneira um ato estético.

Referências Bibliográficas

BAKHTIN, M. M. (MEDVEDEV). O método formal nos estudos literários. São Paulo: Contexto, 2012.
___. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2011.
___. (1975). Questões de Literatura e de Estética. São Paulo: UNESP, 1993.

 

Construção do filme musical em The Rocky Horror Picture Show

Nicole Mioni Serni [1] 

O presente texto pensa a produção cinematográfica, e mais especificamente, a do musical, a partir dos estudos do Círculo de Bakhtin, Medvedev, Volochinov, de forma a considerar o filme musical como gênero discursivo. As obras do Círculo se debruçam sobre objetos como a literatura, por exemplo, em especial, o romance. Porém, neste texto, ao se pensar o filme sob a ótica de Bakhtin toma-se uma posição de análise não tão usual, mas que se justifica ao se refletir sobre os conceitos gerados pelo filósofo russo. Ainda que seus objetos de análise fossem diferentes, ideias como diálogo, gênero discursivo, entre outras, fomentam discussões e possibilitam análises de artes diversas, entre elas, o cinema.

A arte do cinema possui

suas maneiras de sugerir, através da colocação da câmera, do enquadramento e da interpretação, fenômenos como intimidade ou distância, companheirismo e dominação, em suma, a dinâmica social e pessoal que se realiza entre interlocutores. (STAM, 1992, p.63)

O filme musical, objeto do presente estudo, possui, como gênero discursivo, particularidades que se repetem, que permitem que este seja reconhecido como musical, tais como o canto (aqui será pensada a canção) e a dança (ou coreografia), por exemplo. Essas marcas possibilitam o reconhecimento do gênero, pois, mais do que estarem presentes no enunciado, elas constituem o filme musical. Há, no entanto, também as características inovadoras, únicas a cada novo exemplar desse gênero. Não existe, então, uma receita pronta, com exigências fixas, em que todo gênero deve se encaixar, mas sim formas relativamente estáveis, em que o gênero apresenta particularidades que se repetem ao mesmo tempo em que apresenta novas possibilidades de construção arquitetônicas. Sendo todo enunciado, conforme o Círculo, único e irrepetível, cada exemplar de um devido gênero sempre apresenta, concomitantemente, traços novos (instabilidades) e recorrentes (estabilidades).

O musical teve forte influência do sapateado, desde seus primórdios. Fred Astaire, já nos anos 30 (considerando que os primeiros filmes musicais surgiram no final da década de 20, a década de 30 seria também o início da produção de filmes desse gênero), atuava em filmes com papeis que sempre apareciam com a dança de sapateado. Logo surgiu também Gene Kelly, Ginger Rogers, entre outros, que permaneceram reforçando o sapateado nos filmes musicais. Pode-se dizer que, inicialmente, uma das principais características dessas obras cinematográficas era a dança de sapateado, por exemplo. A música sustentava a dança.

No entanto, o exemplar do gênero discutido a seguir se constitui justamente de forma oposta aos clássicos com danças como o sapateado, sendo um filme musical. Bom exemplo para ilustrar o quanto um gênero pode se transformar sem deixar de ser aquele gênero (o quanto o filme musical, em sua instabilidade-estável, caracteriza-se como musical).

Tendo o sapateado como um exemplo de característica comum do musical, pode-se antecipar que o filme The Rocky Horror Picture Show (1975) se constrói de uma forma especialmente instável e diferente, não esperada, para o gênero. Se, por um lado, há um acabamento previsto pelo gênero, por outro, há um acabamento inovador, voltado ao acontecimento e que caracteriza o filme como evento único na cadeia histórica do gênero musical, pela construção de seu enunciado particular que inaugura uma outra maneira de se pensar o musical. O previsto para um filme musical seria, a partir dos considerados “clássicos”, a dança do sapateado e os temas de narrativas mais leves. Contudo, em The Rocky Horror Picture Show tanto o tema quanto a construção das personagens fogem ao que se consideraria como previsto para o gênero.

The Rocky Horror Picture Show carrega traços fortes de humor e sátira, ao ressignificar marcas típicas de filmes de terror e ficção no interior de uma atmosfera que foge da oficialidade. No filme, a personagem do cientista, detentor do conhecimento, genial, criador de inovações, é interpretado por uma travesti, que canta, dança e se porta de formas que ridicularizam a imagem de um cientista “padrão”. Em sua genialidade,  cria um homem de físico musculoso, pele bronzeada e cabelos loiros. Seu Frankenstein é a materialização estereotipada de um modelo de imagem de ideal sexual.

nicole1

Fig. 1 Cena da abertura do filme

nicole2

Fig. 2 Cena com performance da personagem cientista/travesti

O início do filme já traz uma canção. Uma boca gigante, em um fundo preto, canta uma letra em que são citadas as personagens do filme que está para se iniciar. E ao longo da obra, as canções surgem fora de palcos e são iniciadas pelas personagens como falas cantadas próprias à trama, incorporadas pelas personagens.

Há também coreografia ao longo do filme e as interpretações das canções no interior do castelo (em que a maior parte do filme se passa) tomam rumos fantásticos e aparentemente fora da realidade. Na cena[2] específica em que é interpretada a canção Sweet Transvestite os movimentos da dança de Dr. Frank se concentram principalmente nas pernas e nos quadris, de forma sedutora e sensual. Esta primeira performance já transparece a personalidade da personagem em questão, pois assim como seus movimentos, Dr. Frank seduz os recém-chegados Brett e Janet.

A narrativa em si é uma história que busca fugir ao oficial. Logo, as canções, suas coreografias e letras não seguem um modelo canônico do gênero musical, como o pop rock das canções acompanhado por danças no mesmo estilo. Enquanto os exemplos canônicos de filmes musicais até então se construíam por meio do sapateado e danças clássicas The Rocky Horror Picture Show é constituído por canções de rock e com coreografias que ao mesmo tempo que remetem ao lado sexual também “brincam” com o tom de sátira, por fazer referência a filmes de ficção de uma forma cômica.

Algumas questões levantadas por Stam, voltadas ao gênero fílmico de forma geral, podem contribuir para refletir sobre esta obra musical:

O filme assume uma atitude distante, ou uma espécie de intimidade? Pressupõe um interlocutor de determinado sexo ou classe, e qual é sua atitude em relação a esse interlocutor imaginado? Quais são os pressupostos do filme em relação a nosso conhecimento, ou ideologia? Em termos retóricos, ele seduz, admoesta, convence, encanta, colabora, implora ou intimida? […] Qual a relação entre os sujeitos falantes dos filmes, em termos de posição discursiva, grau de intimidade, relação com outros personagens? Qual a sua relação implícita com o autor do texto, ou com o espectador, nos mesmos termos? E como se transmitem todas essas relações através da entonação? (1992, p.63)

The Rocky Horror Picture Show se insere na discussão gerada a partir dos questionamentos de Stam, pois é um exemplar do filme musical que possui um conteúdo ou tema que se difere do recorrente na construção do gênero ao longo dos anos. A forma, a construção desse enunciado em questão também é diferente, o que se une a um estilo único.

O espectador imaginado se encontra em um padrão da oficialidade e compreende que certos papéis ou lugares na sociedade são tomados por devidos sujeitos. Esses lugares sociais e posições ideológicas podem ser pensados a partir dos estudos do Círculo, uma vez que, para Bakhtin, todo signo é ideológico e o enunciado é o lugar da luta de classes. Pode-se compreender que existem valores que permeam os signos e os enunciados.

Em Marxismo e Filosofia da Linguagem encontra-se a discussão sobre essa concepção: “Tudo que é ideológico possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo. Em outros termos, tudo que é ideológico é um signo”. (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1992, p.31). Todo enunciado está ligado a uma realidade, a um contexto histórico e social, mas, além dessa ligação, encontra-se sempre uma marca ideológica em cada signo da interação verbal. Segundo o autor, “Compreender um signo consiste em aproximar o signo apreendido de outros signos já conhecidos; em outros termos, a compreensão é uma resposta a um signo por meio de signo.” (idem, p. 34). Para que a ideologia se materialize, ela necessita de um signo, pois ele semiotiza a vida.

Os valores colocados no filme são contrários aos esperado, o que causa estranhamento e entra em embate com a construção vigente ou “oficial”. As personagens exemplificam bem a inversão mencionada. A travesti, sujeito excluído socialmente (basta lembrarmo-nos da Geni de “Geni e o Zepelim”, de Chico Buarque, por exemplo), possui, na trama do musical, um papel centra, de dominação.

O tema também pode ser pensado de forma diferente do relacionado ao conteúdo do gênero. Afinal, em algumas obras do Círculo, significação e tema aparecem com discussões diferentes, como afirma Cereja,

A significação é um estágio inferior da capacidade de significar, e o tema, um estágio superior da mesma capacidade. A significação existe como capacidade potencial de construir sentido, própria dos signos linguísticos e das formas gramaticias da língua. É o sentido que esses elementos historicamente assumem, em virtude de seus usos reiterados. (2005, p.202)

Enquanto a significação é o sentido criado historicamente, o tema é “único e irrepetível. Participam da construção do tema não apenas os elementos estáveis da significação, mas também os elementos extraverbais, que integram a situação de produção, de recepção e de circulação.” (idem). O conceito de tema e significação pode ser pensado em The Rocky Horror Picture Show ao se considerar o signo, por exemplo, do cientista. Na construção da personagem de Frank (a travesti) o signo cientista é reconstruído, ou seja, o tema modifica o signo, deslocando-o do padrão. O esperado de um cientista historicamente, conforme outros enunciados, é o de seriedade ou maluquice , dominador da lógica e da razão.

O lugar dominante pode ser estabelecido no filme musical em questão também pela entoação da personagem que, ao interpretar as canções ao longo do filme, coloca a voz de maneira firme e sedutora ao mesmo tempo. Na performance da canção Sweet Transvestite, por exemplo, a personagem da travesti passeia entre notas mais agudas e graves, desenho sonoro e pertencente à melodia da canção que marcam e confirmam, por sua vez, a posição de transexual. Colocar uma travesti no papel central da trama, como um cientista, refrata questões presentes historicamente na sociedade. No lugar de privilégio e dominação está, em The Rocky Horror Picture Show, um sujeito que, socialmente, não ocupa um lugar de destaque ou reconhecimento. A arte, no caso, a obra fílmica, semiotiza valores ao representar o que há na vida.

As considerações feitas acima sobre algumas tomadas de The Rocky Horror Picture Show não têm como objetivo recortar uma cena sem considerá-la no todo, mas sim trazê-la como exemplo significativo do enunciado em sua totalidade, sem esgotar a espiral dialógica de relações possíveis a partir do exemplar de filme musical.

Referências Bibliográficas

BAKHTIN, M. M. (VOLOCHINOV) (1929). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1992.

BAKHTIN, M. M. (1920-1974). Estética da Criação Verbal. (Edição traduzida a partir do russo). São Paulo: Martins Fontes, 2011.

___. (1975). Questões de Literatura e de Estética. São Paulo: UNESP, 1993.

___. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010.

BRAIT, B. (Org.). Bakhtin: Conceitos-Chave. São Paulo: Contexto, 2005.

___. (Org.). Bakhtin: Outros Conceitos-Chave. São Paulo: Contexto, 2006.

CEREJA, W. Significação e tema. In: Bakhtin: Conceitos-Chave. São Paulo: Cpntexto, 2005.

CUNHA, Paulo Roberto Ferreira da. O Cinema Musical Norte-americano: Gênero, Histórias e Estratégias da Indústria do Entretenimento. São Paulo: Annablume, 2012.

MEDVIEDEV, P. N. O método formal nos estudos literários: introdução a uma poética sociológica. São Paulo: Contexto, 2012.

SHARMANM J. The Rock Horror Picture Show. Reino Unido/Estados Unidos: 20th Century Fox, 1975.

STAM, R. Bakhtin: da teoria literária à cultura de massa. Tradução de Heloísa Jahn. São Paulo: Ática, 1992 (Série Temas, Vol. 20).

[1] Estudante de doutorado do Programa de Pós Graduação em Linguística e Língua Portuguesa da Faculdade de Ciências e Letras – UNESP Campus de Araraquara. Desenvolve pesquisa sobre enunciados fílmicos sob a orientação da professora Luciane de Paula.

[2] Vídeo da cena disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=ZCZDWZFtyWY

Mafalda: sentido, humor e historicidade

 

Jessica de Castro Gonçalves

José Radamés Benevides de Melo

Nicole Mioni Serni

                    Nossa proposta é pensar a Mafalda numa perspectiva dialógica, o que envolve, inevitavelmente, sua historicidade e, por conseguinte, suas filiações. Quando Bakhtin estuda o romance, suas reflexões não ficam circunscritas ao âmbito da literatura. Ao estudar o fenômeno da metamorfose no romance de aventuras e de costumes, ele esclarece que “Os motivos de transformação e de identidade do indivíduo comunicam-se a todo o mundo humano, à natureza e às coisas criadas por ele.” (BAKHTIN, 2010, p. 235). Assim, em suas considerações, o fenômeno da metamorfose passou por complexos processos de evolução que envolvem a filosofia, a mitologia, o folclore, a religião e a própria literatura. Esse procedimento analítico de Bakhtin nos inspira a conceber a Mafalda não apenas no âmbito das tirinhas ou das histórias em quadrinho, mas, à Bakhtin, pensá-la na relação com filiações que ultrapassam os limites da tira e do quadrinho. É aqui que vislumbramos relações, pontos de contato, mesmo que distantes, entre a personagem Mafalda e o trapaceiro, o bobo e o bufão como compreendidos por Bakhtin (2010).

            Abordar a Mafalda na sua historicidade é também pensá-la relacionada ao trapaceiro, ao bufão e ao bobo que, segundo Bakhtin (2010, p. 275), exerceram função importante no desenvolvimento do romance europeu; o que, em alguma medida, é refletir a Mafalda numa tradição de personagens que remonta ao Asno de ouro, de Apuleio, classificado por Bakhtin (2010, p. 234) como romance de aventuras e de costumes (o segundo tipo de romance antigo).

              Mesmo constando da literatura em épocas distintas e distantes entre si, essas figuras (Lúcio-asno, trapaceiro, bobo e bufão), como já assinalado, foram produtivas no desenvolvimento do romance europeu. Como a literatura brasileira inscreve-se nas tradições européias, reverberações dessas figuras aparecem, por exemplo, em Memórias póstumas de Brás Cubas (1881). Quem aponta para essa filiação é Merquior (1972 apud FACIOLI, 2002, p. 163), que, fundamentado na teoria bakhtiniana, “filia o romance machadiano ao cômico-fantástico da sátira menipéia”. Ele esclarece que

[…] são realmente impressionantes as analogias de concepção e estrutura entre as grandes expressões do gênero cômico-fantástico e as Memórias póstumas de Brás Cubas. Luciano possui até um personagem: o filósofo Menipo, que gargalha no reino do além-túmulo – em situação idêntica a de Brás Cubas. Pode-se dizer que Machado elaborou uma combinação muito original da menipéia com a perspectiva “autobiográfica” de Sterne e X. De Maistre, acentuado simultaneamente os ingredientes filosóficos de uma das fontes do Tristam Shandy: os Ensaios, de Montaigne (1533-1592), esse clássico da biografia espiritual em estilo informal. Brás Cubas é um caso de novelística filosófica em tom bufo, um manual de moralista em ritmo foliônico. Em lugar do humorismo de identificação sentimental de Sterne, o que predomina nessas pseudomemórias é o ânimo de paródia, o rictus satírico, a dessacralização carnavalesca.” (MERQUIOR, 1972 apud FACIOLI, 2002, p. 62)

              Isso é para dizer que os procedimentos analíticos que pretendemos adotar, neste artigo, assemelham-se aos que já foram empregados por outros estudiosos que se valeram da teoria bakhtiniana para compreender fenômenos da literatura. É também para explicar que seguiremos o caminho inverso ao de Merquior. Como podemos constatar, mesmo que não explicite, Merquior toma, pelo menos no trecho citado, como ponto central de suas considerações não a personagem, mas o gênero discursivo. O que aqui propomos é pensar o inverso: o centro de nossas atenções é ocupado pela personagem (Mafalda) e não pelo gênero (tiras). Convém lembrarmos, entretanto, que, em Bakhtin, a preocupação é dupla: o importante papel que o trapaceiro, o bobo e o bufão (personagens) desempenham na evolução do romance europeu (gênero). No entanto, mesmo que não nos voltemos especificamente para o gênero tiras nesse artigo, não o excluímos, já que a personagem Mafalda foi criada , pensada e arquitetada tendo em vista esse gênero.

            Antes de partimos para as reflexões propriamente ditas, fazemos duas ressalvas. A primeira que devemos fazer, já de início, é a seguinte: não é nosso intuito defender que Mafalda seja um trapaceiro, um bufão ou um bobo, mas que, enquanto personagem, filia-se a essas “formas folclóricas e semifloclóricas, de caráter satírico e paródico.” (BAKHTIN, 2010, p. 275). Isso significa, em outras palavras, que, se Bakhtin (2010, p. 275), ao abordar “as funções especiais que essas personagens assumem na literatura da baixa Idade Média” e sua “influência capital sobre o desenvolvimento do romance europeu”, ele trabalha a literatura nas suas múltiplas relações com outros âmbitos da cultura, como o folclore, a mitologia e a filosofia, nós, na mesma perspectiva dialógica, somos impelidos a pensar a Mafalda, uma personagem de tiras em quadrinhos, também nas suas variadas conexões com outras manifestações culturais e aqui elegemos, via Bakhtin, a literatura, mais especificamente, o trapaceiro, o bobo e o bufão e sua produtividade enquanto elemento que impulsiona e possibilita condições de possibilidade não só no âmbito do romance, mas também de outras formas culturais, como as tiras e seus personagens. A segunda é que, se, por um lado, essas três figuras criaram condições de possibilidades diversas para a construção do romance e de sua plasticidade enquanto gênero, por outro, elas também foram produtivas fora do campo literário. E, quando propomos o que aqui pretendemos, é isto que estamos levando em conta. Ou seja: para que a Mafalda existisse enquanto personagem de tiras em quadrinho, com todas as suas nuanças que caracterizam sua singularidade, era necessário haver, na cultura, na sociedade, na história, condições propícias ao seu aparecimento. E é como parte dessas condições que entendemos a produtividade das formas folclóricas e semifolclóricas referidas e as filiações entre Mafalda e elas.

Mafalda: um mundo sob a perspectiva dos questionamentos de uma criança.

            Antes de expormos como a personagem Mafalda dialoga com essas três figuras referidas acima (bobo, trapaceiro e bufão), as quais, em uma tradição fundamentada no riso, contestam e colocam em questionamento aquilo tido como oficial, é necessário um deslocamento para o contexto de produção da personagem. Isto porque, assim como toda personagem, a Mafalda é produto de uma cultura e, nessa condição, dialoga com o contexto social, histórico e cultural do qual emergiu.

            Nesta seção, subsequentemente, apresentamos fatos relacionados à origem da personagem: questões de autoria, primeiras produções, primeiras publicações. Retratamos também alguns acontecimentos sócio-histórico-culturais da Argentina e do mundo com os quais as tiras dialogam.

 

Mafalda: nasce a criança com voz de adulto

         Daniel Paz, humorista e desenhista argentino, publicou no aniversário de 51 anos de nascimento da Mafalda o desenho abaixo, no qual retrata a personagem, ainda bebê, sendo criada pelo autor argentino Quino, Joaquín Salvador Lavado Tejón. Esse processo é representado pelo ligamento de Mafalda à cabeça do escritor por um cordão umbilical. Observamos sob o corpo da pequena personagem uma mancha vermelha, a qual representa não somente a cor do vestido frequentemente usado por ela ao longo das tiras, como também a sua postura ante aos ocorridos do mundo: uma postura esquerdista, de oposição

Figura1. Desenho de Daniel Paz em homenagem aos 51 anos de Mafalda

f1. mafalda

Fonte: Site bocamaldita

                 A publicação completa das tiras da personagem ocorreu entre 1964 e 1973 por Quino. Sua produção, como uma característica do próprio gênero tiras, voltou-se para publicações periódicas em jornais diários e semanários. Logo, estas estabelecem um forte vínculo dialógico com os acontecimentos das décadas de 60 e 70. Quino criou as tiras dessa personagem nesse período de tempo e só encerrou a produção quando achou que ela tinha cumprido o seu propósito.

            Segundo Quino (2013) o surgimento da Mafalda está ligado ao universo publicitário. A pedido de um amigo, Miguel Brascó, Quino criou a primeira tira da Mafalda para uma agência de publicidade argentina, AgensPublicidad. Esta requisitou uma produção em que aparecesse uma família, cujos nomes das personagens começassem com M, a fim de realizar a propaganda de eletrodomésticos da marca Mansfield no jornal Clarín, sem que este percebesse a intenção comercial. Quino desenha então, pela primeira vez, Mafalda e seus pais. No entanto, o intento publicitário foi descoberto e esta não foi publicada. Após esse episódio, Quino levou suas tiras para o jornal Primeira Plana e então começou a publicação dessa personagem no mundo jornalístico.

              Quino (2013) discute a trajetória de publicação das tiras, a qual perpassa três principais periódicos argentinos, respectivamente: Primeira Plana, El Mundo e Siete Días Ilustrados. No primeiro e no último jornal, as tiras eram publicadas semanalmente; já em El Mundo, esta ocorria todo dia, tendo as tiras daquele momento um maior vínculo com os acontecimentos do cotidiano.

          Os temas, críticas e humor presentes nas tiras da Mafalda estabelecem diálogos com os acontecimentos sociais, culturais e políticos da época. Como enunciados ideológicos, concretos e dialógicos segundo a concepção do Círculo de Bakhtin, elas dialogam com o momento de ditadura vivida pela Argentina e por outros países como o Brasil, bem como com os conflitos pós-Segunda Guerra Mundial.

              É comum Mafalda trazer para a esfera do privado os fatos e assuntos da esfera pública. Questões políticas, ambientais, sociais, conflitos são discutidos pela personagem dentro de casa, com seus amigos da escola e com seus pais. No entanto, essa menina é apenas uma menina, de cuja boca saem questionamentos nem sempre típicos, comuns, do/ao universo infantil.

                Mafalda foi chamada por Umberto Eco de “pequena contestadora” pois segundo o autor

Se, ao defini-la, usou-se o adjetivo “contestatária”, não foi por uma questão de uniformização em relação à moda do anticonformismo a qualquer preço: a Mafalda é realmente uma heroína iracunda que rejeita o mundo assim como ele é […]. Mafalda vive em um contínuo diálogo com o mundo adulto, mundo que não estima, não respeita, humilha e rejeita reivindicando o seu direito de continuar sendo uma menina que não quer se responsabilizar por um universo adulterado pelos pais […]. Na realidade, a Mafalda, em matéria de política, tem idéias muito confusas, não consegue entender o que acontece no Vietnã, não sabe porque existem os pobres, não confia no Estado e a presença dos chineses a preocupa. Só uma coisa ela sabe claramente: ela não se conforma. Ela é rodeada por uma pequena turma de personagens muito mais “unidimensionais”: Manolito, coroinha integrado do capitalismo de bairro, que sabe com total certeza que o valor primário neste mundo é o dinheiro; Felipe, sonhador tranqüilo; Susanita, beatamente doente de espírito materno, narcotizada por sonhos pequeno-burgueses. E, finalmente, os pais da Mafalda, que como se não lhes bastasse o quanto é duro aceitar a rotina cotidiana (recorrendo ao paliativo farmacêutico de “Nervocalm”), são esmagados, além do mais, pelo tremendo destino de ter que cuidar da Contestatária. O universo de Mafalda é o de uma América Latina nas suas áreas metropolitanas mais desenvolvidas; mas é em geral, a partir de muitos pontos de vista, um universo latino e isto faz com que a Mafalda seja, para nós, muito mais compreensível do que muitos personagens dos quadrinhos americanos; além do mais, a Mafalda é, em última análise, um “herói do nosso tempo” e não se deve pensar que esta seja uma definição exagerada do personagenzinho de papel e tinta que Quino nos propõe. Ninguém nega hoje que os quadrinhos (quando alcança níveis de qualidade) é um testemunho do momento social: e na Mafalda vemos refletidas as tendências de uma juventude irriquieta, que assumem o aspecto paradoxal de uma desaprovação infantil, de um eczema psicológico da reação aos meios de comunicação de massa, de uma urticária moral causada pela lógica dos blocos, de uma asma intelectual originada por fungos atômicos. Como os nosso filhos se preparam para tornar-se – por uma escolha nossa – tantas Mafaldas, não nos parece imprudente tratar a Mafalda com o respeito que se deve a um personagem real. (ECO apud QUINO, 2013, p.55)

         Quino cria-a como uma criança questionadora em um meio conflituoso entre diferentes outros com os quais se relaciona (pais, professores, amigos – Susanita, Manolito, Felipe, Liberdade, Miguelito –, seu irmão caçula (Guile), entre outros). Estes são configurados pelo autor como personagens típicos da classe média, aos quais Mafalda questiona os ocorridos na esfera pública.

O mundo e a Argentina de Mafalda

           As tiras são enunciados que emergem em situações históricas, sociais e culturais concretas. Nesta condição, apresentam-se nelas tensões entre opiniões, críticas acerca de um determinado fato, na tensão entre a linguagem verbal e a visual. As tiras da Mafalda surgiram em um período agitado política e culturalmente na Argentina e no mundo. A sua leitura e o seu entendimento é interessante, e quando realizados, tendo em vista o contexto de produção, adquirem significados outros.

                Segundo Quino (2013) na Argentina, de 1946 a 1955, instauraram-se os dois mandatos de Juán Domingo Perón, cuja política econômica estava marcada por aspectos fascistas e de forte industrialização. Após a saída de Perón do poder, a Argentina passou por momentos de instabilidade política, em que o governo do país ora estava nas mãos de civis, ora nas de militares, ocorrendo vários golpes. Essa instabilidade gerou também uma instabilidade econômica que acarretou problemas financeiros na Argentina. Isso só vai se estabilizar com a volta de Perón ao poder em 1973. Com sua morte em 1974, e a ascensão de sua esposa ao poder, houve novamente instabilidade política, instaurando-se o golpe militar de 1976.

            Na America Latina, vários países também enfrentaram ditaduras militares, onde a liberdade ficou reduzida ao nada. Como forma de representação disto, Quino cria a pequenina personagem liberdade, representação da redução desta aos indivíduos durante a ditadura.

Figura 2. Tira da Mafalda sobre liberdade

mafalda f2

Fonte: Quino, 2010

            No panorama mundial também a situação era conflituosa pela instauração da Guerra Fria, ou seja, conflito econômico e político entre Estados Unidos e a antiga União Soviética. O comunismo era condenado e suas ideologias e seguidores, alvos de perseguição e tortura nos regimes ditatoriais. Daí a cor da roupa de Mafalda ser sempre vermelha – nem sempre presente nas tiras que, em sua maioria, saem publicadas no Brasil em preto e branco –, representação forte da oposição, esquerda comunista.

                  Destacamos ainda, neste momento, segundo os dados contidos na obra Toda Mafalda do autor Joaquin Tejón, do ano de 2013, a guerra no Vietnã, com a invasão das tropas norte-americanas e o surgimento de movimentos de paz. Os movimentos de contracultura ganham força nesse período como sinais de oposição ao estabelecimento da guerra e das mortes por ela ocasionadas. Ressaltamos, nesse momento, os hippies e o rock’nroll. A Mafalda, como símbolo de oposição ao oficial, se coloca como fã de The Beatles, banda de rock em evidência neste contexto, a qual é questionada por muitos amigos e familiares da personagem argentina ao esta afirmar o gosto pela banda.

          A significação nas tiras da Mafalda, dentre os vários temas abordados, se constrói nessa relação que a personagem principal, uma menina criança, estabelece com os outros ao seu redor. Por meio disto, ela posiciona-se reflexivamente não só frente aos integrantes de seu universo fictício, mas ao micro e ao macrouniverso por meio do questionamento acerca das atitudes das demais personagens. Estes representam, de certa forma, um microcosmo social da humanidade como um todo.

                 Toda esta estrutura da tira da personagem criança com voz de adulto, ocasionou, na Espanha, em sua publicação inicial, devido à censura, na capa dos livros da Mafalda, a existência de uma indicação ‘para adultos’. O próprio autor da personagem afirmou o seguinte:

Eu sempre pensei na Mafalda para os adultos. Como eu já disse, o Primera Plana era um semanário político que aparecia no jornal El Mundo, na página oito, que era a seção editorial do jornal. (…) Quer dizer, é certo que cada história da Mafalda tinha por objetivo fazer uma crítica social, era pensada com essa finalidade. Por outro lado, devo especificar que nenhuma história da Mafalda foi censurada, ao passo que me censuraram em muitas outras páginas de humor. (QUINO, 2010, p. 2)

                    Um fator que indica a complexidade dessa produção é que, inicialmente, a Mafalda foi construída para ser uma campanha publicitária de produtos eletrodomésticos da marca Mansfield. Todavia, o jornal em que as tiras fossem publicadas não poderia perceber que a intenção das tiras era a divulgação comercial dos produtos. No entanto, essa intenção foi descoberta, e a publicação, recusada pelo jornal. Qual seria o motivo dessa recusa? Mafalda critica, contesta e fala verdades do mundo, verdades estas que também falam ao nosso mundo atual.

Mafalda: constituição de sentidos, humor e historicidade

                Em muitas tiras da personagem, há a presença de um mundo doente. Este é colocado na esfera privada pela personagem argentina e questionado pela mesma. O mundo dos adultos, dos políticos, das guerras, da mídia é aquele que se encontra enfermo, necessitando de cuidados. Na próxima seção do artigo, discutiremos as relações dialógicas existentes entre Mafalda e os demais personagens apresentados acima. Esta discussão se fará por meio de algumas tiras, cuja temática é o mundo doente.

f3 mafalda

10 anos com Mafalda, 2010, p. 68

f.4 mafalda

Fonte: Quino, 2010, p. 68

                  Conforme as discussões do círculo russo (Bakhtin, Medviédev, Volochínov), os gêneros se diferenciam entre si segundo o estilo, a forma e a composição, utilizados com diversos propósitos e intenções em cada ato comunicativo. Nas tiras dessa personagem, percebe-se que a significação é produzida no estabelecimento de diálogos entre personagens que se posicionam valorativamente em relação a outros (pensando no microuniverso) e ao mundo (pensando no macro universo). Assumindo uma posição valorativa frente ao mundo, Mafalda opõe seu ponto de vista e seu posicionamento aos de outras personagens: Felipe e o pai da garota, e, ao mesmo tempo, ao mundo de conflitos.

                   Nas duas tiras, percebemos a constituição das personagens nessa relação com os seus diversos outros. Mafalda se constitui como sujeito contestador frente à condição do mundo, colocado em diálogo pelos discursos sobre este provindos da mídia e o que ela observa. Felipe se constitui como sujeito na relação com a Mafalda e com a visão de um globo terrestre sobre a cama. O pai da Mafalda se constitui como sujeito na relação com a Mafalda, com a criança marginalizada e com os colegas da repartição.

                          Ao pensar nessas tiras, como enunciados que se constituem na interação em sociedade, pode-se pensar na constituição dos sujeitos, ideologias e posicionamentos em relação ao macro universo. É possível, a partir desse pensamento, perceber diálogos entre discursos e embates entre posicionamentos ideológicos diversos.

                       Felipe e o pai da Mafalda representam sujeitos que assumem posições alienadas em relação à condição do mundo. Estes semiotizam a voz daquela ideologia oficial, de um mundo ordenado, em boas condições. Na primeira tira, Felipe, ao pensar em “doente”, acredita ser esse um ser humano e se espanta diante de um globo sobre a cama. Ele desperta, assim, para a situação doente do mundo em que ele vive, mas que não tinha percebido. É possível observarmos, no plano visual, essa mudança no estado de Felipe. É possível observarmos o mesmo no personagem Pai. Na linguagem verbal, percebemos certa ironia quanto ao pensamento de Mafalda relacionado “doente”. No entanto, no visual, ante a um menino de rua, notamos sua alteração, seu despertar para os problemas do mundo. Já Mafalda representa a contra palavra, a voz do despertar, do contrapor, aquela que assume a responsabilidade de alertar acerca de algumas condições de alienação – no caso das tiras em análise, a ideia de que o mundo está doente.

                        Os sujeitos Pai e Felipe, neste contexto, não se constituem em sujeitos que não possuem posicionamentos no ato de viver, mas, segundo Bakhtin (2010), são sujeitos que assumem um falso álibi, ou seja, uma posição axiológica conformista, ao não olharem criticamente para a realidade que os rodeia.

                   Na primeira tira, ao chegar à casa da Mafalda, esta afirma a Felipe que há um doente naquele lugar. Automaticamente, ele pensa em pessoas (mãe, pai). Todavia, ao chegar ao quarto e ouvir as negativas de Mafalda, ele observa fixamente o globo terrestre sobre a cama. O mesmo acontece com o pai da personagem, que ironiza a ideia da filha de um mundo “doente”, acamado. Todavia, ao encontrar uma criança mendigando na rua, compreende o sentido da “doença” enunciada pela filha, reflete sobre isso e adere à ideia, reproduzindo-a no serviço por se apresentar preocupado, o que causa estranhamento de outros, que, espantados, sequer questionam ou refletem sobre tal ideia, apenas repetem, sem entender o sentido das palavras proferidas pelo personagem trabalhador, em ressonância ao discurso de Mafalda e à situação vista.

                   Nessa segunda tira, o pai da Mafalda aparece como representação de uma massa alienada, controlada pelo sistema vigente, o qual trabalha e vive sem posicionar-se criticamente quanto à situação do mundo em que está inserido. É possível encontrarmos a mesma postura nos companheiros de repartição que também não compreendem a ideia de um “mundo doente”, vivendo segundo aquilo que é imposto pela mídia e por aqueles que detêm o poder. Todavia, o pai sofre um choque de realidade ao prestar atenção na criança de rua e, como estava pensando, de maneira irônica, no que Mafalda havia dito, compreende os sentidos do termo “doente” empregado pela filha. No último quadrinho, ele aparece em um processo de desalienação e despertar da consciência possível, disparada pelo contato com a realidade, desde o início metaforizada pela sua filha. Esse despertar angustiante o coloca num patamar diferente, em oposição aos colegas de trabalho, ainda alienados de si e do outro.

                      O humor, nessas tiras da Mafalda, arquiteta-se em meio a essa complexidade expressa acima.  A voz de uma criança, não característica à uma criança, e ligada a um posicionamento ideológico que contesta e contrapõe as posições de outros (adultos e crianças) em relação ao contexto social de produção é grande geradora deste humor. Neste jogo entre o verbal e o visual, os quais contribuem ativamente para a produção de sentido na tira, mais o conflito entre ideologias e os diálogos estabelecidos entre discursos dentro e fora da tira, se dá o humor.

                   Mas o que isso tem a ver com o bobo, o trapaceiro e o bufão? Essas três figuras, como assinala Bakhtin (2010, p. 275), destacam-se na literatura medieval das baixas camadas sociais. Elas não são uma invenção dos romancistas medievais. Elas

[…] trazem consigo para a literatura, em primeiro lugar, uma ligação muito importante com os palcos teatrais e com os espetáculos de máscaras ao ar livre, elas se relacionam com um certo setor particular, mas muito importante para a vida na praça pública; em segundo lugar – o que, naturalmente, está ligado ao que foi dito anteriormente – a própria existência dessas personagens tem um significado que não é literal, mas figurado: a própria aparência delas, tudo o que fazem e dizem não tem sentido direto e imediato, mas sim figurado e, às vezes, invertido. Não se pode entendê-las literalmente, elas não são o que parecem ser; finalmente, em último lugar – que também provém do anterior –, a existência delas é o reflexo de alguma outra existência, reflexo indireto por sinal. Elas são os saltimbancos da vida, sua existência coincide com o seu papel; aliás, fora desse papel, elas não existiriam. (BAKHTIN, 2010, p. 276)

                Então, aí vemos que, embora Bakhtin trate das funções que tais figuras exercem no desenvolvimento do romance, ele considera suas relações com outras esferas culturais, como o teatro e o folclore (“espetáculos de máscaras ao ar livre”). Também, quando pensamos a Mafalda, são relações como essas que buscamos estabelecer entre dois âmbitos da cultura: a literatura e os quadrinhos. Além disso, tudo ou quase tudo na Mafalda é figurado. Não podemos trabalhar aí com sentidos literais, mas figurados e, assim como a do trapaceiro, do bobo e do bufão, a existência da Mafalda é o reflexo-refração de “alguma outra existência, reflexo indireto por sinal”. Como defende ainda Bakhtin, “Estas máscaras […] têm raízes muito profundas, são ligadas ao povo por privilégios de não participação do bufão na vida, e da intangibilidade de seu discurso, estão ligadas ao cronotopo da praça pública e aos palcos dos teatros.” (BAKHTIN, 2010, p. 277).

                      Sobre essas personagens, o autor russo afirma que elas

[…] são estrangeiras nesse mundo, elas não se solidarizam com nenhuma situação de vida existente nele, elas vêem o avesso e o falso de cada situação. Por isso podem utilizar qualquer situação da vida somente como máscaras. O trapaceiro ainda tem uns fios que o ligam à realidade; o bufão e o bobo “não são deste mundo” e por isso têm direitos de privilégios especiais. (p. 276)

        Diante dessa citação, podemos afirmar que alguns traços permanecem, mesmo que refratados, na constituição da Mafalda. Embora ela seja “deste mundo”, esteja nele entranhada, ainda assim há uma certa inadequação e resistência ao mundo que se lhe mostra. Diríamos, dessa forma, que ela não é totalmente estrangeira, porque ela não é de “outro mundo”, mas diríamos também que o mundo tematizado nas tiras sob análise não é o seu: pode ser o mundo em que ela vive, mas não o mundo em que quer, deseja, viver, é um “desmundo”, cujas perspectivas de tornar-se “mundo” são ainda pouco significativas; afinal, ele está e continua “doente”. A nosso ver, diferentemente das figuras medievais, ela se solidariza com uma “situação de vida existente nele”, no mundo, e isso não impede, contudo, que veja “o falso e o avesso de cada situação” e nem que no-los revele. Ela não tem apenas “uns fios que a ligam à realidade”, toda sua tessitura está imersa e envolta na realidade. Mas, a inadaptabilidade do estrangeiro que entrevemos nas tiras aqui comentadas e o traço de ver e revelar o avesso e o falso de cada situação permanecem.

           Quando Mafalda concebe o estado do mundo como “doente”, à primeira vista, ao seu pai, isso não passa de uma surpreendente afirmação marcada pelo “inusitado”, como aquelas afirmações típicas da fala infantil, que, na sua “ingenuidade”, estão plenas de verdades, além de serem reveladoras. É essa revelação que aparece nos traços que constituem as expressões faciais do pai no terceiro quadrinho ao se deparar na esquina com uma criança maltrapilha e descalça. A afirmação é também surpreendente para seus colegas de trabalho.

           Se, na tradição romanesca, ouvir, e espiar furtivamente a vida privada (papel do trapaceiro, do criado, da alcoviteira e do Lúcio-asno – por que não?) era um procedimento estético revelador de hipocrisias sociais, “maus hábitos e costumes”, num movimento de crítica que extrapolava o domínio do estritamente privado e cotidiano, nas tiras da Mafalda, toma espaço e ganha corpo, no cruzamento entre o macro e o micro, entre o geral e o particular, o planetário e o local, o ouvir e o espiar furtivamente a situação do mundo na sua totalidade.

             Mas isso não é uma invenção do autor da Mafalda, já que, desde Apuleio, especificamente, de O asno de ouro, passando pela Idade Média, pela época de transição para o Renascimento, pelos romances do período pós-Renascimento e até por Brás Cubas, aqui no Brasil, como já assinalado, isso já era, mutatis mutandis, feito. É claro que, em toda essa história, elementos, processos, concepções, permaneceram, e outros mudaram.

          Concebendo a Mafalda junto com essas personagens citadas, podemos recorrer a Bakhtin quando ele se refere às figuras objetos de seu estudo e desviando nosso olhar para, a partir do que ele diz acerca do trapaceiro, do bobo e do bufão, pensar a Mafalda nas suas relações com essa tradição. Vejamos:

Elas restabelecem o aspecto público da representação, pois toda a existência dessas figuras, enquanto tais, está totalmente exteriorizada, elas, por assim dizer, levam tudo para a praça, toda a sua função consiste nisso, viver no lado exterior (é verdade que não é a sua própria e existência, mas o reflexo da existência de um outro; porém elas não têm outra). Com isso cria-se um modo particular de exteriorização do homem por meio do riso paródico. (BAKHTIN, 2010, p. 276)

                Isso também pode ser entrevisto nas tiras aqui discutidas. Mafalda leva todos os problemas do “mundo” para a praça, “toda a sua função consiste nisso”. De fato, não são questões de ordem puramente privada, mas são encobertas; e nisso podemos pensar as interações entre o privado e o encoberto. A quem interessa encobrir os males e problemas do mundo e, por conseguinte, não publicizá-los? Mafalda é uma figura responsável pela revelação desses problemas, das enfermidades mundiais, e, ao revelá-las, no interior da breve narrativa aos outros personagens, revela-as também a seus leitores. Qualquer semelhança com personagens como Lúcio-asno, trapaceiros os mais diversos, aventureiros, criados, alcoviteiras, prostitutas e cortesãs ou mortos que falam do além-túmulo e que, na tradição romanesca põem a “boca no trombone”, denunciam os vícios da vida privada das altas classes sociais, de castas de sacerdotes ou das instituições publicamente respeitadas e aplaudidas pelo cultivo da moral, da ética e dos “bons costumes”, não é uma simples coincidência. Mafalda, além de “denunciar” o mundo “doente” em que vivemos, mostra claramente que, de tão enfermo o mundo, seus habitantes já se acostumaram ou se conformaram. Conformação essa que lhes venda os olhos e não lhes permite refletir sobre o que está naturalizado sob o domínio do Capitalismo, processo que torna invisíveis mazelas como a exclusão social.

                      Além disso, o mundo privado não é de todo abandonado. Assim como o bobo, o trapaceiro e o bufão são responsáveis pela criação de microcosmos no romance que possibilitam a exposição da vida do mundo privado e íntimo, é a menina contestadora de Quino que nos evidencia relações do tipo “pai” e “filha” e entre “amigos”/“crianças” (Felipe e Mafalda).

Conclusão

            A presente análise refletiu sobre a personagem Mafalda no contexto das tiras e também nas conexões diversas com outras produções culturais (bob, trapaceiros e bufão). Buscou-se, deste modo, estabelecer relações com outras personagens contestadoras e desestabilizadoras do oficial. Não afim de posicioná-las em um mesmo plano, mas sim colocá-las em diálogo, com suas proximidades e distanciamentos. Conforme Bakhtin:

Na luta contra o convencionalismo e a inadequação de todas as formas de vida existentes, por um homem verdadeiro, essas máscaras adquirem um significado excepcional. Elas dão o direito de não compreender, de confundir, de arremedar, de hiperbolizar a vida; o direito de falar parodiando, de não ser literal, de não ser o próprio indivíduo; o direito de conduzir a vida pelo cronotopo intermediário dos palcos teatrais, de representar a vida como uma comédia e as pessoas como atores; o direito de arrancar as máscaras dos outros, finalmente, o direito de tornar pública a vida privada com todos os seus segredos mais íntimos. ( 2010, p. 278)

                  A própria voz que fala pertence a uma criança, no entanto essa não é caracterizada como tal, a qual assume um tom contestador que questiona o comportamento dos pais, amigos e da humanidade como um todo. A pequena garota, uma criança, contesta acontecimentos e atos considerados comuns aos seus pais, aos seus colegas e até mesmo aos meios midiáticos e autoridades. A presença de um conflito de posicionamentos ideológicos é constante na tessitura do discurso verbo-visual das tiras da personagem. A pequena Mafalda está sempre refletindo sobre comportamentos triviais e ideologias oficiais, bem como posicionamentos alienados acerca dos acontecimentos sociais. Na condição de uma criança, coloca-se de forma reflexiva diante não só dos acontecimentos mundiais como também da postura dos outros em relação a estes.

                    Desta forma, Mafalda dialoga com essas outras personagens pois também possui uma máscara, a infância, que permite lhe falar coisas que talvez os adultos, na sua condição, em uma Argentina ditatorial, não conseguiriam expressar. Nessa condição ela critica o público no privado e tudo se torna cômico, por ser essa uma criança. Assim como as máscaras permitem falas sem grandes consequências, assim como a posição de um asno que fala mas ninguém entende (O asno de outro), ou um defunto que fala (Memórias póstumas de Brás Cubas), a posição da Mafalda criança permite que ela fale sem ser condenada.

                 O gênero tiras contribui para a construção dessa personagem, pois ao dar espaço ao humor, ele domina qualquer medo e repressão ditatorial, por meio do riso, como diz Bakhtin (1987).

         Considera-se aqui que toda análise não busca esgotar as possibilidades de discussão, mas sim ampliar estas relações por meio da perspectiva teórica escolhida, as ideias do Círculo.

 

Referências

BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987.

BAKHTIN, M. Formas de tempo e de crontopo no romance (ensaios de poética histórica). In: BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. 6ª Ed. São Paulo: HUCITEC, 2010.

FACIOLI, V. Um defunto estrambótico: análise e interpretação das Memórias Póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Nankin Editorial, 2002.

MERQUIOR, J. G. Gênero e estilo das MPBC, revista Colóquio/Letras, Lisboa, n. 8, julho de 1972.

QUINO. Mafalda inédita. São Paulo: Martins fontes, 2013

QUINO. 10 anos com Mafalda. Tradução de Monica Stahel. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2010.